Продюсер Александр Акопов: «Таких вузов, как Институт кино, в нашей стране должно быть штук семь»
Александр Акопов, один из самых популярных российских продюсеров, считает, что развитие отечественной киноиндустрии сдерживает нехватка кадров. В интервью «Культуре» он рассказал об амбициозном образовательном проекте, который должен решить эту проблему.
Александр Акопов, сопредседатель правления Ассоциации продюсеров кино и телевидения, заместитель генерального директора Национальной Медиа Группы по развлекательному вещанию и генеральный директор телеканала СТС, в 2021 году создал и возглавил Институт кино НИУ «Высшая школа экономики», в котором реализуется принципиально новый подход к кинообразованию.
— Александр Завенович, советская киношкола всегда была сильной, вы считаете, что пришло время ее радикально реформировать?
— Это не только мое мнение, это общее ощущение всего продюсерского сообщества. Дело не в уровне подготовки, а в идеологии подготовки специалистов для сегодняшней киноиндустрии. Она приводит к тому, что мы получаем, к сожалению, людей, не очень подготовленных к реальной жизни.
Понятно, что всегда все недовольны уровнем выпускников, но есть целый ряд вещей, которые важны.
И одна из важнейших вещей, которая в сегодняшнем кинообразовании почти что игнорируется, заключается в том, что у нас готовят как бы художников. Завтра этот художник, с кистью и мольбертом, закончит кинематографический курс и пойдет рисовать свои фильмы. А фильмы — это огромное производство, командная работа, большие деньги, очень серьезная ответственность и так далее. И вот к этому выпускники как раз бывают не готовы. Авторы не готовы к тому, что они приходят куда-то со своими сценариями и слышат: «Да, это симпатично, хорошо, возможно, мы позже этим займемся, а пока не хотите ли поработать над нашим проектом?» Режиссер слышит то же самое. Приходит режиссер, говорит: «У меня есть такой проект». — «Да, это симпатично, а пока не хотели бы вы показать себя вот на этом проекте?» И так далее. То есть, к сожалению, у выпускников творческих вузов нет представления о том, что они вольются в серьезную индустриальную систему, их творчество будет происходить в определенных технологиях, не будем этого слова бояться, в рамках определенных производственных процессов. И это не совсем то же самое, что просто сидеть одному и придумывать свое кино. Очень часто нет возможности высказаться на тему, которая тебя сейчас волнует, нет возможности создать те образы, которые ты себе сейчас представляешь, потому что набор действующих лиц для того проекта, куда ты пришел, уже известен. И это, конечно, очень важное ощущение — понимание, что ты пришел работать не один.
— Обычно новая система преподавания, новый курс начинается с выбора методики. На какую методику ориентируется Институт кино?
— Как вы знаете, я попал сюда волею пославшей меня Ассоциации продюсеров, и мы вместе с членами этой организации остановились на том, что нам больше всего подходит методика Университета Южной Калифорнии. Это ведущий частный кинематографический вуз, у которого мы позаимствовали несколько главных принципов подготовки, например, упор на науку.
Драматургия, она же является и искусством, и наукой, которая лежит в основе сценарного мастерства, режиссуры, операторского мастерства, работы актеров, художников и всех остальных на площадке. Там есть несколько базовых понятий, которые человек, работающий в кино, должен знать, чтобы правильно участвовать в общем процессе. Это первое. Второе — первые три года мы учим не режиссеров, сценаристов и продюсеров, а кинематографистов. И только на третьем курсе происходит специализация по одной из трех основных творческих профессий. Это очень важно, потому что в подавляющем большинстве вузов принимают сразу на конкретные профессии. К актерам это не относится, на актерском отделении все немного по-другому.
Дальше идет целый ряд технологических вещей. В Институте кино очень маленькие группы, шесть человек, чтобы можно было нормально общаться с преподавателем. Все преподаватели, во-первых, действующие игроки индустрии, во-вторых, люди, прошедшие специальную подготовку, чтобы преподавать свои предметы. И конечно, Высшая школа экономики, как педагогический институт, это тоже очень большое подспорье. Когда ты приглашаешь специалистов, а не педагогов, они не всегда знают, как себя вести, если студент нахамил или, например, не выполнил задание. Здесь тоже нужны специальные подходы. И у «вышки» есть понимание того, что педагогика — отдельная профессия, они всегда могут помочь. Я уже не говорю про общеобразовательные предметы — история искусства, история кино, история литературы, история театра — все это, конечно, у нас есть. Плюс экономика, иностранные языки, ну, и все, что полагается.
— Мне приходится довольно часто разговаривать с актерами, которые снимаются в сериалах, и я все время слышу, что хорошего кино мало, потому что мало хороших сценариев. Сценаристов не хватает. С чем это связано?
— Как раз с отсутствием достаточного количества серьезных учебных заведений, которые их готовят. Есть очень простая цифра. У нас объем кинопроизводства по сравнению с советскими временами вырос в десять раз, а количество вузов осталось то же самое. У нас не хватает не только сценаристов, но и режиссеров, продюсеров, хотя, казалось бы, их учат на каждом углу. И не хватает актеров.
— Не хватает актеров? Как странно. При таком количестве новых театральных вузов и мастерских?
— Есть набор требований, которые отличают высшее учебное заведение от краткосрочных курсов. Поэтому, да, количество настоящих театральных вузов почти не увеличилось. Поэтому есть дефицит всех кинематографических специальностей. Таких вузов, как наш, в Москве должно быть штук семь.
— А как вы думаете, сколько понадобится лет, чтобы те новые люди, которых вы выращиваете, изменили нашу киноиндустрию? Когда ждать глобальных перемен?
— Не знаю, может быть, в первом приближении нужно лет пять-семь, а стратегически — десять-пятнадцать. Это мы говорим о том, чтобы поставить образование на должном уровне. А что касается индустрии, когда она станет индустрией, тут тоже понятно — когда у нас будет на каждого работающего сценариста примерно хотя бы пять безработных. Тогда у нас возникнет индустрия как индустрия, и все будут понимать, что должен быть профсоюз, и пока у тебя есть работа, надо платить туда деньги, а потом профсоюз будет оплачивать твой простой и так далее. Это уже другой уровень самоорганизации индустрии, которого пока у нас не наблюдается, но потихонечку все равно он возникнет. Пока, к сожалению, все наоборот — у нас на одного сценариста приходится три работы.
— Но при этом пробиться в кино со своим сценарием невозможно. Я знаю людей, которые пытались, но наткнулись на стену. Сценаристов не хватает, но у авторов, которые приходят со своим сюжетом, часто очень неплохим, сценарии не берут.
— Да, это вечное, широко известное противоречие. Потому что если есть цель — попасть в индустрию, надо соглашаться на любую работу, а не то что «я пришел к вам с определенной мыслью, пожалуйста, немедленно возьмите ее в работу». Так, к сожалению, не бывает, потому что все в данный момент загружены чем-то конкретным, что нужно сделать сегодня, завтра, через год и так далее. И при этом все находятся в поиске новых проектов, но ищут тоже не наобум, а именно те вещи, которые нужны данному человеку, данному продюсеру, в данный момент времени. Поэтому, даже если идти к нему абстрактно с очень хорошим проектом, можно получить «нет», потому что в данный момент в данном месте нужно другое.
— У вас много успешных проектов, все они очень разные, например, "Бригада" и "Моя прекрасная няня" в разные годы были безумно популярны. Как вы считаете, что будет востребовано сейчас и, допустим, через два года?
— Ну, этого никто никогда не знает, хотя наша работа заключается как раз в том, чтобы угадать, что будет пользоваться спросом через два или три года, когда проект, который мы сегодня запустили, будет закончен. Мы все интуитивно пытаемся сделать именно это. Где-то везет, где-то нет.
— Вы отлично угадываете, по вашим проектам можно писать диссертацию о настроениях и ожиданиях наших людей в те или иные годы. «Бригада» была сделана по следам 1990-х, многие пережили то, что было показано в этом сериале, и хотели еще раз вспомнить.
— Или забыть.
— «Моя прекрасная няня» вышла на экран в один из самых благополучных периодов нашей жизни, в середине нулевых годов, и сказка про симпатичную Золушку и нерешительного принца очень хорошо зашла.
Как вы думаете, что сейчас будет нужно людям?
— Ну, опять-таки в любой момент времени надо понимать, какая конкретная проблема есть, но в целом всегда нужно одно. Человек всегда интересуется тем, как он живет, правильно ли он живет, что будет завтра. И если сериал отвечает на эти вопросы, он ближе к успеху, чем проекты, в которых таких ответов нет. Конечно, есть так называемые жанровые вещи, развлекательные. Человек имеет право на отдых, он имеет право просто посмеяться, и такие проекты тоже нужны. На самом деле хорошо написанные вещи про «просто посмеяться» все равно содержат в себе какое-то послание о человеке и человечестве. Вот даже «Бриллиантовая рука», которую ругали в тот момент, когда она вышла, люди, которые не умели так снимать и до сих пор не умеют. Но на сегодняшний день мы имеем в этом фильме энциклопедию русской жизни на конец 60-х годов прошлого века. А это, казалось бы, всего лишь простенькая комедия.
— Компания Cosmos Studio, которую вы возглавляете, закончила работу над сериалом «Елизавета». Какие проекты у вас сейчас в работе?
— Мы только что закончили второй сезон «Доктора Преображенского» и современную драму «Династия», оба проекта для первого канала. Сейчас работаем над четвертым сезоном «Екатерины», который скоро выйдет. Следующий большой проект — «Александр».
— Вот и ответ на мой вопрос: вы считаете, что в ближайшие несколько лет будет востребована русская история.
— Мы делаем сериалы про исторических персонажей, и у нас неплохо получается. Почему бы не продолжить? Интерес к истории в стране огромный, все, что выходит на эту тему, находит своего зрителя. Нам остается только выбирать, о ком рассказать. Мы делаем акцент не на политике, а на личности и даже на личной жизни персонажа. Екатерина, например, для нас принцесса, которая приезжает в большое царство, чтобы выйти за принца. Он оказывается нехорошим человеком, и ей приходится, чтобы защитить себя, произвести государственный переворот и стать императрицей. Вот такая драма. Разве можно мимо нее пройти?
После выхода сериала — мы не раз это наблюдали — люди бросаются читать, пытаются разобраться, читают оригинал, если это экранизация, и даже просто википедию. Поэтому наши исторические фильмы, хоть сами могут и не быть просветительским материалом, через интерес к личности однозначно вызывают интерес к истории.
— Сейчас с экранов ушли западные фильмы, это хорошо для отечественного кинопроизводства?
— Конечно, в моменте это хорошо. В кинопрокате многие наши фильмы получили больше возможностей, чем было в присутствии голливудских блокбастеров. Сказать, что при этом сильно пострадала наша аудитория, тоже нельзя — при желании всю «запрещенку» можно найти и посмотреть. Поэтому, да, для наших фильмов сейчас очень хороший момент, и я думаю, что даже если когда-нибудь голливудские фильмы снова будут у нас показывать, наше кино уже займет существенно большую часть нашего внутреннего проката. Ну, и зарубежного тоже, потому что мы потихонечку все-таки выходим на мировые рынки и чувствуем себя там достаточно уверенно.
— Сейчас мы разворачиваемся на Восток — Индия, Китай, Вьетнам. Как вы оцениваете перспективы сотрудничества с кинематографистами этих стран? Будет ли наше кино понятно на Востоке?
— Я всегда привожу в пример наших аниматоров. Наши анимационные сериалы оказались кросскультурными, они совершенно спокойно идут и в мусульманских странах, и в Европе. И с нашими фильмами и сериалами то же самое, они пользуются спросом за рубежом и потихонечку-потихонечку будут себе отвоевывать место на мировом рынке. Потому что качество работ у нас высокое по сравнению с любыми зарубежными образцами. Вопрос только в том, что наша культура несколько сложнее, чем другие культуры, это факт, с этим невозможно спорить. Американцы, например, считают, что русские придумали понятие внутреннего конфликта.
Внутренний конфликт — это когда образ развивается вследствие того, что человек должен договориться сам с собой, не зная, прав он или нет. В западной культуре, в западной литературе до девятнадцатого века такие вещи практически не встречались. Да и герой какой-нибудь современной саги про супергероев, как правило, не находится в конфликте с самим собой.
Вольно или невольно мы находимся в парадигме великой русской литературы, поэтому без внутреннего конфликта нам нельзя. Из-за этого то, что мы делаем, несколько сложнее, чем, например, то, что делают западные кинематографисты в большинстве своем. У нас даже массовый продукт сложнее, чем их массовый продукт. Тем не менее, так или иначе, дорогу к зрителю наше кино найдет, я в этом уверен.
Фотографии: Сергей Киселев / АГН Москва