Кто и как принимал решение о съемках фильмов в эпоху оттепели
Центр Вознесенского и «Киноартель 1895» выпустили монографию «Товарищ редактор» о тайной истории кино 1960-х годов. «Сноб» публикует отрывок.
Вскоре после того как работа над «Кругом света» была внезапно прекращена, 27 февраля 1963 года в Объединении начали обсуждать следующий сценарий Авенира Зака и Исая Кузнецова «Жених» (сначала он носил название «Воскресенье — день рабочий»). Этот сценарий предназначался для дипломной работы Элема Климова. Зак, сам окончивший режиссерский факультет ВГИКа (в 1940-е он учился у самого Эйзенштейна), попытался объяснить членам Редколлегии, каким будет будущий фильм. Его героем был немолодой массовик-затейник по имени Николай Иванович, выступающий в парке по выходным дням, а темой — пошлость и дурной вкус в искусстве:
«Вот человек крутится по жизни, как каждый из нас. Вот он существует в каком-то привычном кругу. С ним происходит одно, другое, третье. Он отмахивается, не замечает чего-то, пропускает мимо себя.
Такой день и идет у нашего героя, когда он в привычной для себя атмосфере, в привычной системе взаимоотношений с миром, со всем, что с ним происходит, постепенно попадает в такую ситуацию, где все его привычные представления вызывают поначалу просто недоумение, когда он понимает, что что-то не так. А что не так, каждому из нас понять очень трудно в такой ситуации, и трудно понять и Николаю Ивановичу.
Весь поток сценария движется к двум кульминационным сценам картины: к сцене на Марсовом поле, когда [его невеста] Валя видит его на ходулях и когда в ее тревожных глазах он [видит и] понимает, что что-то в этом мире не так, и не понимает, что же не так; и к сцене в кафе, где Анюта — ребенок, который подражает ему, начинает выбалтывать тысячи раз произносимый текст, привычный, и этим вдруг хлещет его по лицу, и он понимает, что все это не настоящее, не подлинное.
Вот две мысли: мысль о настоящем и подлинном, мысль о возвращении человека к себе, к своим истокам, к подлинности, как нам кажется, и должна выявиться в этих кульминационных эпизодах — не словесно, а действенно — через поступки героев, через катастрофу героя, через этот самый критический шаг, который заставляет его все понять, и вместе с ним это поймет и зритель, потому что это не выскажется в словах, но его волнение, его потрясение приведет его к этому».
Однако литераторы в Редколлегии не видели в сценарии того, что описывал один из авторов, и были настроены резко против него. В отличие от обсуждения «Круга света», потенциальная сложность «Жениха» имела меньше защитников. Так, Александр Борщаговский упрекал авторов в том, что с их героями, в сущности, ничего не происходит, нет развития персонажей, а значит, нет и сюжета. Авторам же казалось, что сюжет очень даже есть, только, как говорил Зак, выражен «не словесно, а действенно». С другой стороны, не могли редакторы прочесть в сценарии и идею картины.
«Да, действительно, — защищал сюжет Михаил Калик, — герой на протяжении сценария не переходит в какое-то новое качество, но разве это обязательно? Значительно важнее, чтобы мы заставили зрителя думать, чем перевоспитывать героя на экране.
Мне думается, что этот сценарий как раз глубоко идейный, очень боевой сценарий».
Лазарь Лазарев уточнял: «Говорилось не о безыдейности, а об отсутствии идеи».
«Я не понял разницы», — признавался Калик, а ему на помощь приходила Зоя Богуславская: «Есть безыдейность, а есть случаи, когда не выявлена идея». С этим Калик тоже был не согласен: «Мне думается, идея выявлена, но не дидактически, а образно, и нам не всегда важно выслушать идею, а лучше догадаться. В искусстве не обязательно все понимать, а можно догадываться и ощущать. И это в сценарии безусловно есть».
Члены Сценарно-редакционной коллегии «догадываться и ощущать» не собирались. Елизар Мальцев допытывался, почему редакторы должны верить авторам и их защитнику Калику, а не своим глазам: «А чем вы объясняете: вот сидят литераторы — один, другой, третий — выступают. Вам все ясно. А чем вы объясните вот такое наше настроение? Если мы этого не поймем в кино, тогда и другим нечего делать там».
Авторы не успели парировать, как за них снова вступился Михаил Калик, опираясь на опыт совместной работы и обсуждения их недавнего сценария (тогда его в свою очередь на правах младшего коллеги и друга защищал Элем Климов): «Потому что когда будет фильм, то вы все примете двумя руками. Я постараюсь это объяснить. Вы задали вопрос весьма сложный, но я постараюсь, потому что я последнее время над этим задумываюсь. Я задумываюсь над тем, что такое сценарий, почему умные люди его не понимают. Иногда сценарий ужасный, а литераторы его принимают хорошо. Я постараюсь ответить. Видимо, сценарий отличается от литературы другого жанра. Видимо, все-таки сценарий предназначен для определенного чтения, очень специфического чтения, очень зримого пластически чтения, где не слова главное, как во всякой другой литературе. Рене Клер абсолютно прав, когда он говорит, что кинематограф это то, что нельзя выразить словом. Не поиски слова, а поиски пластической образности».
О том же самом говорил и Авенир Зак: «Дело в том, что когда А.П. Чехова спрашивали в Художественном театре про его героев и требовали уточнений, он говорил: “Что вы меня спрашиваете, я там все написал”.
Когда речь идет о литературе, то произведение литературное, если оно читается до конца — это превосходно и каждый судит по тому, что он прочитал. Со сценарием, по моему глубокому убеждению, дело обстоит несколько иначе. Поэтому я и позволю себе сказать несколько слов, поскольку, как мне думается, для нас этот сценарий — работа очень принципиальная. Дело в том, что мы привыкли, к сожалению, относиться к сценарию таким образом, что в сценарии его мысль, его идея, если она не написана четко, не выражена словесно, то она почти всегда при чтении сценария не определяется.
Нам думается, что наоборот: если сценарий содержит в себе совершенно ясную, четкую мысль, выраженную словесно, режиссер становится не автором картины, не соавтором, а реализатором. Он становится человеком, который должен создать конгениальное сценарию произведение, то есть так же, как человек берется за экранизацию романа и ставит перед собой задачу показать на экране то, что написано у автора. Так что режиссер, получая такой идеальный литературный сценарий, должен быть озабочен прежде всего тем, чтобы тем литературным образам, зарисовкам, характерам, которые имеются в сценарии, найти адекватное выражение на экране. И в этом смысле мы писали сценарий очень обдуманно и тщательно. Для нас эти вещи очень ясны в их экранном видении (мы работали вместе с режиссером), а в сценарной записи мы что-то опускаем, и поэтому, видимо, это не ясно».
Зоя Богуславская попробовала примирить две стороны: «Сегодня как-то совершенно четко у меня родилось такое ощущение, что когда у нас присутствует режиссер картины и сценарист, то, может быть, одному из первых, как это было в прошлый раз с Мирским и Довлатяном [при обсуждении “Утренних поездов”], надо давать слово режиссеру и послушать, как он видит сценарий. Это дало бы такой плодотворный ход нашим рассуждениям, который пока не получается.
Я присоединяюсь к точке зрения Зака и Калика, что сценарий это не просто литературное произведение как таковое, а всегда надо проецировать на то, что будет видно сквозь это на экране.
Если бы “Голый остров” [японского режиссера Канэто Синдо, летом 1961 года поделивший Большой приз Московского международного кинофестиваля с “Чистым небом” Григория Чухрая] записать в качестве сценария, то, наверное, тысячи людей, прочитав, сказали бы, что видят иначе, а вместе с тем трудно найти фильм, в котором так четко была бы выявлена идея, как в “Голом острове”. Значит, идея в кинофильме выявляется не только словом, но и какими-то многими другими средствами…»