Hacia 1505, en los muelles de Venecia se cargaban y descargaban mercancías exóticas y los viajeros iban y venían. Los barcos navegaban hacia Oriente Próximo, el mar Negro y, a través del Estrecho de Gibraltar, hacia Francia, Inglaterra o los Países Bajos, volviendo llenos de noticias de tierras lejanas, de Alejandría y Constantinopla hasta Alepo, que convertían a Venecia en un caleidoscopio de mapas, imágenes y sueños. Todo aquello alimentaba la imaginación de uno de los artistas de aquellos años deslumbrantes: Vittore Carpaccio (hacia 1465 - 1525/26) quien, por aquel entonces, pintaba en casi dos metros de lienzo, una escena inquietante y sobrenatural: el cuerpo de Cristo muerto con el Gólgota al fondo. El cuadro empieza por la esquina superior derecha donde, a lo lejos, se distinguen tres cruces. La de Cristo está vacía y destaca en el centro por su altura. Las otras dos están enfrentadas, en la cruz de Dimas se distinguen sus brazos finos como alambres. En el prado cercano, un pastor toca una trompa ante su rebaño de ovejas en una imagen evocadora de la Eucaristía. El cielo amenazante muestra una combinación de azul brillante en la parte inferior con nubes grises persistentes en la parte superior. En primer plano y en medio del campo, el cuerpo de Cristo aparece tendido sobre un altar de piedra con cinco patas que representan sus cinco llagas. El soporte central es de mármol rojo como la columna de la flagelación teñida de sangre. En las montañas del fondo, cercanas a Jerusalén, dos hombres con turbante mueven la lápida de un sepulcro horadado bajo el valle del Calvario. Carpaccio se preocupaba por sugerir los trajes de los pueblos islámicos, ya fueran unos mamelucos velados o una dama con el tocado de una esclava circasiana. Delante de ellos, un tercer personaje levanta un balde con agua. Es Nicodemo, figura central en la representación por su conversión al cristianismo y quien, siguiendo la costumbre judía, lavó y preparó el cuerpo de Jesús con una mezcla de mirra y aloe. A su alrededor, el campo suave y arbolado con un lago y caminos transitados, está cubierto por calaveras, esqueletos, quijadas, cabezas de pájaro muerto y algún cadáver que sale del suelo y queda esparcido de forma espantosa. Las principales obras de Carpaccio aún se encuentran en Venecia, pero la Gemäldegalerie de Berlín posee dos de ellas. Tras cuatro años de restauración, 'La preparación de la tumba de Cristo' (hacia 1505-20) renace llena de matices y el gris pétreo del cuerpo de Cristo destaca ahora del blanco de su paño de pureza. El lienzo limpio se muestra por primera vez al público ocupando el lugar central de la pequeña exposición: 'Homenaje a Vittore Carpaccio', donde le acompañan cuadros de Giovanni Bellini y otros venecianos de la colección, un dibujo de Cristo también atribuido a Carpaccio, un grabado de Mantegna que causó gran impresión en el pintor, otros dibujos del Kupferstichkabinett y una réplica de un panel del 'Bilderatlas Mnemosyne' de Aby Warburg. No se han publicado cifras del precio de la restauración pero Neville Rowley , comisario de la muestra, explica que el tamaño reducido de ésta –tan sólo una docena de obras–, responde a un criterio de reducción de costes. Una exposición ideal habría incluido 'La meditación de la Pasión' (hacia 1490), el Carpaccio del Metropolitan de Nueva York con un Job muy similar y que, en su día, tuvo también una firma falsa de Mantegna. Como es habitual en los artistas italianos activos antes de la segunda década del siglo XVI, la información sobre la vida de Carpaccio es escasa. Se sabe que, a diferencia de la mayoría, que vivieron y trabajaron en la Venecia renacentista, era natural de la ciudad. Su padre, Pietro Scarpaza, era comerciante de pieles y cueros y vivía en la Iglesia de San Raffaelle Arcangelo. Vittore utilizó la forma veneciana de su apellido para firmar tres obras tempranas pero en 1490, con 'La llegada a Colonia' del ciclo de Santa Úrsula, lo latinizó a Carpatius (más tarde Carpathius). Y, aunque Vasari seguía llamándole 'Scarpaccia', fue Carlo Ridolfi quien lo italianizó a Carpaccio. La datación de sus primeras obras está relacionada con la identificación del taller en el que se formó. Dado que a lo largo de su carrera fue elogiado como pintor de narrativas a gran escala, se dedujo que su maestro pudo ser el especialista local en el género: Gentile Bellini. Sin embargo, los estudiosos del siglo XX se mostraron reacios porque el sentido de la luz, el espacio y la expresión humana de Carpaccio parecían tener poco que ver con él. Se apuntó entonces a su hermano, el gran Giovanni Bellini, por el descubrimiento de la firma de Carpaccio –en su forma veneciana– en una Virgen temprana y muy bellinesca. No sabemos dónde vivió o trabajó en la primera parte de su carrera, pero documentos muestran que, desde aproximadamente 1513 hasta su muerte, alquiló una casa grande de dos plantas cerca de la desembocadura del Gran Canal y de la Iglesia de San Maurizio, junto al Palazzo Corner. Debía de vivir en la planta superior con su mujer Laura y sus dos hijos pintores, Pietro y Benedetto, además de otros alumnos y ayudantes mientras, en la planta baja y con entrada al canal, estaba su taller desde donde las tablas y lienzos terminados salían por el agua hasta sus destinos. Durante los 40 años de su carrera, Carpaccio apenas salió de Venecia, pero la rica cultura visual de la ciudad a finales del siglo XV le habría proporcionado innumerables fuentes de inspiración. No todas ellas eran necesariamente venecianas ya que forjó su estilo en una ciudad que entonces era un importante centro de publicación y distribución de libros impresos de cuyas ilustraciones imaginaba edificios, tocados o trajes exóticos. Además, las pinturas flamencas importadas a la ciudad debieron de contribuir en la representación de interiores domésticos llenos de luz y paisajes cuajados de pormenores naturales. Carpaccio también debió de tener acceso a la obra de otros artistas que visitaron la ciudad: el siciliano Antonello da Messina y, más tarde, Pietro Perugino y Alberto Durero. Desde el comienzo de su carrera, además de grandes encargos públicos, hizo cuadros de menor tamaño para las casas de sus clientes. Peter Humfrey, especialista en el pintor señala que, aunque no se sabe con certeza en qué cuartos se exhibían o de qué manera las verían sus propietarios, el propio Carpaccio ofrece claves en algunos de sus interiores domésticos: en el cuarto de Úrsula a la derecha de 'La recepción de los embajadores' puede verse una Virgen colgada sobre la cama o, en 'El sueño de Santa Úrsula' se muestra un cuadro en la pared del dormitorio. En ambos casos, la ubicación elevada sugiere que su función era proporcionar la sensación de que Cristo, la Virgen y los santos vigilaban y protegían la casa. O bien, cuando se colocaban más abajo, la imagen podría tener una función didáctica para ayudar a instruir a los hijos en valores cristianos. A lo largo de los siglos, Carpaccio se ha convertido en el cronista de la Venecia de la época y en uno de los testigos más fiables de su vida y costumbres. Era típico del pintor-narrador el enriquecimiento de la escena con infinidad de detalles secundarios. En 'La preparación de la tumba de Cristo' es fácil ir saltando por el bermellón de la túnica de José de Arimatea al plomo rojo de la tela que cubre a Job y de ahí a las mangas de María Magdalena en laca roja. Esta mezcla llamativa dio nombre al plato de láminas de ternera cruda que a su inventor, Giuseppe Cipriani, –mítico dueño del Harry's Bar–, le recordaba los rojos del pintor. La creación culinaria data de 1963, el año de la primera gran exposición del artista celebrada en el Palacio Ducal, cuando Venecia estaba sumida en la 'Carpacciomanía'. Sin embargo, las pinturas del veneciano son hoy la sombra de lo que fueron al ser creadas y sus pigmentos no han resistido el paso del tiempo. Como otros artistas de la época, Carpaccio utilizó un esmalte de resina de cobre en sus verdes tendente a degradarse y volverse marrón. En su día los árboles y el paisaje de 'La preparación de la tumba de Cristo' debieron de multiplicar su luminosidad provocando brillos de vibrante dramatismo. Al contrario de los escultores, casi todos los inmigrantes llegados desde Toscana, Roma o de la Venecia de tierra firme, los pintores más ilustres del Renacimiento veneciano eran venecianos de nacimiento –algunas veces de adopción– y, como escribe Marcel Brion, parecían penetrados por ese 'genio del lugar' que había comenzado a dar síntomas en la escuela de Murano, donde empezó a florecer una pintura básicamente 'veneciana' que ya no dependía de Bizancio y era integrante esencial de esa atmósfera sonora de Venecia, del resonar de sus campanas desde las torres más altas junto a las gaviotas.
