La sutil mordaza del epicentro artístico asiático
Las salas de subastas de Hong Kong ven como el martillo cae con estrépito y obras como las de Liu Wei alcanzan los ocho dígitos, mientras los coleccionistas aplauden con la euforia del mercado. A pocos metros, en los booths de Art Basel, nombres como Hauser & Wirth o Perrotin despliegan piezas de Takashi Murakami o Haegue Yang ante una multitud cosmopolita. Todo parece fluir con la precisión de un mecanismo suizo. Sin embargo, detrás de esa aparente libertad late una prudencia autoimpuesta que obliga a los creadores a medir cada trazo, a los curadores a eludir lo controvertido y a los marchantes a descartar lo que podría interpretarse como desafío.
Este nudo esencial del comercio global conserva su atractivo intacto. Las prestigiosas Christie's y Sotheby's mantienen récords regionales en arte contemporáneo asiático. Espacios independientes como Empty Gallery -con sus inmersiones en videoarte y sonido experimental- o Edouard Malingue -apostando por esculturas radicales- coexisten con el imponente museo M+, diseñado por Herzog & de Meuron en West Kowloon, que custodia fondos de Nam June Paik, Cao Fei, Lee Bul o el delicado trabajo botánico de Trevor Yeung. Las autoridades promueven esta vitalidad como motor turístico, invirtiendo en macroeventos que refuerzan la imagen de la urbe semiautónoma como puente entre Oriente y Occidente.
Pero la restricción se filtra de forma incesante y con sigilo. Tras las grandes movilizaciones prodemocracia de 2019 -con muros efímeros de mensajes reivindicativos y paraguas como barricadas simbólicas-, se intensificó una depuración selectiva. La controvertida normativa de seguridad nacional impuesta por Pekín al año siguiente, y progresivamente reforzada, abarca hasta la fase germinal de una pieza. "El Pilar de la Vergüenza", escultura broncínea del danés Jens Galschiøt que conmemoraba la represión de Tiananmen, fue retirada en operativos nocturnos universitarios. Intérpretes han sido detenidos por gestos que evocan fechas prohibidas. Incluso M+ ha ajustado títulos de filmes clave -como Beijing Bastards del pionero Zhang Yuan- o ha retirado temporalmente obras de Ai Weiwei, entre ellas su icónica fotografía con dedo medio alzado frente a la Plaza de Tiananmen. Esculturas o piezas alusivas a la disidencia han desaparecido de espacios públicos e ilustradores en ferias han visto clausurados sus puestos tras quejas vecinales.
El caricaturista Badiucao -activista chino radicado en Australia, conocido por sus sátiras mordaces contra el poder- ha encontrado barreras legales transfronterizas que frustran exposiciones locales. La presión diplomática ha borrado piezas hongkonesas, tibetanas y uigures de muestras extranjeras sobre autoritarismo. Asimismo, creadores consolidados como el artista multidisciplinario del sonido Samson Young o el animador Wong Ping han virado hacia metáforas ecológicas o introspectivas, piezas que transitan sin obstáculo por bienales internacionales.
Un modelo demasiado depurado
La autolimitación teje una red densa. Marchantes orientan a emergentes hacia territorios seguros -exploraciones psicológicas, crisis climática, juegos formales- que armonizan con mercados como los del Golfo. Allegados imploran mesura, mientras pares se apartan para preservar trayectorias. Desatender señales acarrea ostracismo mientras mecenas se evaporan y las revisiones administrativas brotan de improviso. El destierro se ha vuelto común. El disidente Kacey Wong -famoso por sus instalaciones móviles y críticas sociales, como casas rodantes que simbolizaban la pérdida de hogar- navegó simbólicamente hasta Taiwán; colectivos como Hong Kong Exile, asentados en Vancouver, estrenan performances multimedia que recuperan memorias colectivas vedadas. Dúos exiliados como Lumli Lumlong elaboran grotescos que retratan la opresión y han sido acogidos en bienales europeas.
En el continente, el modelo es más antiguo y depurado. Desde las directrices impartidas por Mao Zedong en el Foro de Yan'an de 1942 -charlas que subordinaron literatura y arte a la propaganda partidista y aún resuenan en la doctrina oficial-, la creación sirve a la ideología dominante. Hoy, generar “energía positiva” concede privilegios con muestras institucionales, adquisiciones públicas o permisos de viaje. Representaciones queer o críticas al modelo patriarcal son suprimidas, alineadas con campañas que exaltan la natalidad como deber cívico. Aun así, persisten intersticios de obras vetadas internamente que resplandecen en el exterior.
Entretanto, la influencia se proyecta más allá de las fronteras. Embajadas intervienen en programaciones foráneas y comunidades en el exilio padecen hostigamiento digital coordinado. Hong Kong preserva una ambigüedad calculada para no ahuyentar capital extranjero. Rehúye interdicciones clamorosas, cultivando duda que impulse la autopolicía. Con el patriotismo impregnando currículos y esfera pública, los recintos podrían pronto recompensar abiertamente la conformidad narrativa. En este crisol de experimentación formal y comercio voraz, el drama habita en las lagunas y en las voces que, por garantizar su permanencia, resuelven no resonar.