«Импровизация начинается с гамм». Вадим Эйленкриг — о том, как устроена свобода в джазе
«Сноб» поговорил с Вадимом Эйленкригом о том, как учатся импровизации, почему джазовая свобода невозможна без строгой школы, чего часто не хватает молодым исполнителям и почему музыка способна менять наше восприятие реальности.
В академической музыке есть множество ограничений, главное из них — чёткое следование партитуре. Есть эталонные исполнения, с которыми неизбежно сравнивают каждое новое. Исполнительский стиль развивается, но крайне медленно, и в любом случае всё упирается в то, «что хотел сказать автор». Как это устроено в джазе? Есть легендарные музыканты — Майлз Дэвис, Диззи Гиллеспи, Чет Бейкер, — у каждого своя манера. Можно ли сказать, что кто-то или вы сами наследуете кому-то, или это устроено совсем по-другому? В чём критерии хорошей игры, кроме убеждает/не убеждает, нравится/не нравится? И какие ограничения, стилистические рамки есть у самого джаза?
Мне кажется, что самое главное в джазе — это найти своё звучание, уникальный мелодический язык, свою манеру и быть узнаваемым. То есть каждый джазовый музыкант стремится найти свой уникальный голос.
При этом, безусловно, то, что мы играем, — это результат нашей наслушанности. В процессе обучения ты слушаешь, подражаешь, играешь какие-то соло, учишь их, но впоследствии рождается свой музыкальный язык. Кажется, что в джазе рамок меньше, потому что действительно здесь больше зависит от исполнителя, чем от композитора. Для того чтобы импровизировать, надо иметь колоссальные знания, прежде всего в гармонии.
Есть мнение, которое высказал Рауфаль Мухаметзянов, директор казанского Театра оперы и балета и мой хороший друг: очень многие виды искусства делают критики. То есть пока критик не скажет, что это достойно или даже гениально, зрители это не совсем понимают.
В музыке всё не так. В музыке всё равно, что говорят критики, — её делает публика. Поэтому основной критерий успешности — это нравится или не нравится, а также — пришли зрители на концерт или не пришли, слушают альбомы или не слушают. К сожалению, не всегда слушают самых достойных — это правда, такое бывает.
Но всё-таки в музыке очень важно качество. И ещё один очень важный момент. Вот ты знаешь какую-то джазовую тему, например, «Summertime», но для того чтобы её сыграть самому, ты должен послушать всех, кто её играл до тебя, потому что её играли практически все. Но в какой-то момент тебе надо выбрать, как ты будешь фразировать, какие ноты будешь заменять, где сделаешь паузу, а где, может быть, вообще не сыграешь, а где сыграешь чуть-чуть другую фразу. И это уже ответственность и вкус музыканта.
Как тренировать импровизацию? Как этому учатся?
Импровизация, как мне говорил профессор Александр Осейчук из Гнесинской академии, когда я брал у него уроки импровизации, — это прежде всего знание гамм. Поэтому для того, чтобы импровизировать, надо очень-очень-очень хорошо знать теорию музыки. И это должны быть не просто теоретические знания — это должны быть абсолютно практические знания. Это первое.
Второе — это определённый мелодический язык. В джазе очень много стилей, и у каждого из них он свой. Им надо владеть. Потому что как бы ловко ты ни разговаривал по-русски, если ты не знаешь китайский, то в Китае тебя никто не поймёт.
И третий момент — наверное, самая высшая ступень, когда человек настолько свободен, что к нему в моменте приходят какие-то удивительные музыкальные фразы и идеи. Сочетание всего этого делает человека импровизатором.
Но надо понимать, что импровизация — это не только про звуки и не только про музыку. Импровизация — это про разговоры, про жизнь, про то, как человек поступает в тех или иных ситуациях. Это творческая история внутри самого человека. Кому-то нужны шаблоны, кому-то нужны чётко прописанные порядки, а кто-то, зная эти шаблоны, в какой-то момент понимает, когда можно от них отступить.
Джаз, кроме намеренной игры в стиле ретро, всегда современен, связан с текущим музыкальным процессом, вбирает в себя всё новое. Или не всё? Что из современной музыки — академической или популярной (рок, поп, электроника, этника) — попадает в вашу практику?
Джаз — это самое молодое музыкальное искусство и, безусловно, самое живое, потому что, если можно сравнить академическую музыку с мёртвыми языками, например с латынью, то джазовая музыка — это единственный стиль музыки, где есть импровизация. Когда-то она была и в академической музыке — барочная импровизация, например. Но, к сожалению, сейчас этого практически нет. И, конечно, джазовые музыканты — это люди, которые ищут новое звучание, новые инструменты, новые мелодические обороты. Здорово, что у нас есть кроссоверы с классикой, этномузыкой, с роком — с чем угодно. Если прилетят инопланетяне, то первой музыкой, которая заимствует их музыкальные особенности, конечно, будет джаз. Если джаз перестанет быть настолько гибким и открытым, боюсь, сама его суть потеряется. Он просто превратится в некую историческую реконструкцию.
В чём вы дальше видите своё развитие как музыканта и развитие джаза как направления, его языка? Джаз — это ведь тоже некая рамка.
Своё развитие музыканта я вижу абсолютно философски, как некий путь, по которому я иду. Мне очень трудно определить, в какой части пути я нахожусь. Но, к счастью, музыка — это путь, у которого не может быть конца. Невозможно стать идеальным. Можно стать великим, но стать идеальным или лучшим невозможно — и это счастье. Потому что если бы когда-нибудь какой-нибудь композитор стал самым лучшим или музыкант стал бы самым великим, боюсь, вся музыка прекратила бы своё существование.
А джаз развивается, сейчас его играют настолько технически и мелодически совершенно, настолько и интересно. Так его не играли никогда. Я не согласен с мнением, что сейчас мы наблюдаем кризис жанра — его нет. Есть кризис критиков, которые не способны понять, насколько сейчас музыканты здорово играют.
У вас огромное количество проектов, вы постоянно делаете что-то новое. Как вы сами оцениваете, что у вас получается, а что не очень? Или это сразу понятно, на уровне идёт/не идёт?
В своё время Игорь Бутман сказал мне, что основной критерий успешности артиста — полный зал. Поэтому, наверное, главный критерий для меня — это обратная связь. Но при этом мне очень важно быть самому довольным тем, чем я занимаюсь. Правда, я перфекционист, поэтому это бывает не так часто, но я уже научился вовремя останавливаться и не доводить всё до совершенства, до невозможной точки, которой просто не может быть по определению.
Влияют ли на вашу музыку соцсети и клиповый формат? Сейчас многое подстраивается под него — быстрый и увлекающий, даже выматывающий монтаж в кино и сериалах, нарезки рилзов и шортсов, куда из музыки обычно попадают самые яркие, кульминационные моменты.
На мою музыку, наверное, это не сильно влияет, потому что всё-таки я больше ориентирован на концерты, на исполнение и запись альбомов. И поэтому соцсети — это для меня способ лишний раз напомнить людям, чем я занимаюсь. Но, наверное, это изменяет даже сам формат музыки: мне кажется, крупные формы сейчас чуть-чуть отходят, а более простые и короткие выходят на первый план, потому что они доступнее и понятнее. Хотя, если мы помним такой эпизод, когда группа Queen выпускала «Богемскую рапсодию», которая идёт очень долго, и им говорили, что никто и никогда не будет слушать настолько длинное произведение. Случилось наоборот.
Мне кажется, что музыкант должен ориентироваться на то, во что он верит. Человек, который занимается искусством, должен верить в то, что он делает, и потом убеждать в этом тех, кто его слушает. Бывают удачные и выверенные продюсерские проекты, но это, скорее, исключение, чаще всего искусство — это про чью-то мечту, а совсем не про расчёт. Надо верить в то, что ты делаешь.
Как вы относитесь к нейросетям? Для каких музыкальных задач их можно использовать, и нужно ли это вообще? К примеру, в киномузыке — если для условного Ганса Циммера пишет целый цех авторов, а он потом выбирает и редактирует подходящие куски, использование ИИ вместо этих авторов кажется вполне оправданным.
Пока то, что делает искусственный интеллект, всё-таки отличается от того, что делают люди. Кто-то объясняет это тем, что наш мозг, даже самый маленький его участок, гораздо мощнее, чем то, что может предложить железо. Сейчас, когда ты посылаешь свою композицию на конкурс композиторов, прежде всего её проверяют на предмет того, было ли это написано искусственным интеллектом. Поэтому мне кажется, что пока всё хорошо.
Но опять же, как в своё время сказал Игорь Бутман, в какой-то момент нам придётся конкурировать не только с живыми людьми, но и с искусственным интеллектом. Если вдруг случится так, что искусственный интеллект будет создавать и играть лучшую музыку, чем мы, я думаю, случится история как с винилом, который не сильно лучше звучит, чем всё остальное. Но сама эта ностальгическая история — взять в руки пластинку, поставить её на проигрыватель и слушать — я думаю, примерно то же будет с живой музыкой, и люди просто будут приходить на концерт, потому что это здорово, потому что это ностальгия, потому что это приносит какие-то другие эмоции.
То есть пока профессиональному музыканту не нужен искусственный интеллект для каких-то, может быть, выполнения рутинных задач или для какой-то обработки?
Я знаю, что кто-то это использует, но пока это очень сильно слышно.
В какой-то момент стало модным делать джазовые версии классических произведений. Жак Люсье в прошлом веке построил карьеру на Бахе в исполнении своего трио, Игорь Бутман недавно записал джазовую версию «Картинок с выставки» Мусоргского и сюиту «Русь», где совмещены темы из оперы «Князь Игорь» и второй симфонии Бородина, всё в аранжировке Николая Левиновского, и звучит это очень круто. Кроме хорошей аранжировки и исполнения, что должно быть в классическом произведении, чтобы оно зазвучало в джазовой версии?
У меня несколько другой опыт. Я, наоборот, однажды услышал, что мой самый любимый альбом Майлза Дэвиса «Kind of Blue» — это абсолютно симфоническое произведение. У меня есть продюсерский проект, который называется «Symphonic Kind of Blue», где с симфоническим оркестром играет секстет, и мы исполняем все пять произведений, которые находятся в этом великом альбоме. Впервые мы, кстати, презентовали его в «Доме музыки» с Национальным филармоническим оркестром России и непосредственно с маэстро Владимиром Спиваковым. Это было очень здорово. Поэтому всё зависит от того, как артист и продюсер услышат музыку. Кто-то слышит джаз в классике, кто-то слышит классику в джазе. Кто-то считает, что это уместно, и делает это очень убедительно, кто-то считает, что это делать нельзя, — и прекрасно. Это частное мнение каждого артиста, которое, опять же, потом проверяется.
Звук инструмента у каждого большого музыканта индивидуален. От чего зависит звук на трубе? Каким должен быть хороший звук?
Труба — уникальный инструмент. Дело в том, что если взять любой другой духовой инструмент, близкий к трубе, например валторну, флюгельгорн или тромбон, надо обладать пониманием и опытом, чтобы понять, как играет музыкант. С трубой всё очень просто. Любой совершенно неискушённый человек слышит: хорошо играет трубач или плохо — уникальный инструмент.
А звучать он может по-разному. Был Чет Бейкер, у которого труба шипела. Был Тимофей Докшицер, у которого труба сильно вибрировала. Был Фредди Хаббард, у которого труба звучала совершенно невероятно. Звук может быть абсолютно любой. Зависит от того, как исполнитель сам слышит. Звук должен быть таким, каким ты его слышишь внутри себя. Для того чтобы внутри тебя звучало так же, как снаружи, требуется многолетняя ежедневная практика.
Вы преподаёте в академии им. Маймонида. В чём разница в обучении между тем временем, когда вы сами были студентом, и нынешним временем? Как изменились сами студенты? Есть ли у нас полноценная джазовая школа в том смысле, в котором она есть у академистов? Говорили же ещё, да и сейчас говорят, не называя даже преподавателя — пианист московской школы.
Мне кажется, когда говорят про музыканта какой-то школы, прежде всего имеют в виду не географическую точку, а того педагога, у которого он учится. Сейчас прекрасное джазовое образование. Есть Академия джаза Игоря Бутмана — это блестящее образование для молодых музыкантов.
Я очень горжусь тем, что мои ученики играют в лучших оркестрах страны: Виталий Анисимов — первая труба оркестра Лундстрема, Марат Бабаев — первая труба Государственного биг-бэнда Татарстана, Василий Еретин — первая труба «Фонограф-Джаз-Бенда» Сергея Жилина, Михаил Бручеев — солист оркестра Лундстрема. Я могу гордиться тем, что мои студенты востребованы в профессии. Это самое главное для педагога.
Вопрос о содержании. В одном из интервью вы говорили, что при всём совершенстве техники молодым исполнителям часто не хватает эмоциональности, глубины, за внешним блеском есть пустота. Как это исправить и возможно ли?
Это очень сложный вопрос, он глобальный, философский. Мне кажется, что сейчас поколение молодых людей менее эмоционально, чем моё, тем более чем предыдущее. Можно это объяснить чем угодно — соцсетями, клиповостью мышления или чем-то ещё. Недавно я прочитал очень грустную статистику: были проведены исследования в 80 странах, и поколение Z впервые на тестах IQ показало результаты ниже, чем все предыдущие поколения. Надеюсь, что это просто статистическая погрешность. Но зато это поколение лучше технически подковано, чем мы. В том числе и музыкально.
Для нас сбылось старинное, якобы, китайское проклятие «да чтоб ты жил в эпоху перемен». Глобальный кризис, всё перестраивается, что-то новое маячит на горизонте, но его очертания пока неясны. Каждый ищет опору — жизненную, моральную, философскую. В чём её находите вы? Есть ли у вас в целом образ будущего?
Образ будущего всё равно прекрасен. А моя опора — это прежде всего моя семья и мои дети, которые и будут в этом будущем. Мне кажется, они настолько хорошие и добрые люди, что они и будут это будущее делать лучше.
Также моя опора — это музыка, потому что удивительным образом, если даже просто надеть наушники и смотреть на то, что вокруг нас, в зависимости от саундтрека, который мы выбираем, всё будет совершенно другим, всё будет преображаться. Поэтому с помощью музыки мы можем менять реальность.
И для меня очень большая опора — это спортзал, потому что, когда я прихожу 4—5 раз в неделю в одно и то же место, а мы понимаем, что в любой географической точке зал с железом — это одно и то же место, это одни и те же люди. И когда я понимаю, что я это делаю больше 40 лет, это тоже вызывает какую-то ясность и стабильность. Я понимаю, что даже если всё вокруг разрушится, я всё равно пойду в зал.
Беседовал Денис Великжанин