Обретение гармонии
Козлов, может быть, как никто другой из его поколения, умеет одушевить неодушевлённое в вертикальной смысловой парадигме, на уровне эпизода-ощущения.
«– Я здесь, – вытянув руки по швам, доложил Каргин манекену, как солдат офицеру или библейский герой – ветхозаветному богу.
Манекен молчал, то ли собираясь с мыслями (никто не знал, насколько велик его словарный запас), то ли выдерживая необходимую – божественную? – паузу».
Но все эти вполне лексически и метафорически объёмные конструкции не утяжеляют текст, поскольку в нём наличествуют блистательные лёгкие описания-рассказы, позволяющие углубить горизонтальные биографии персонажей.
Сюжет устраивается на страницах вначале будто неповоротливо, развиваясь только вокруг фигуры главного героя Каргина, не впуская в себя ничего, кроме его ощущений, но постепенно разветвляется до исторического глобализма с большой долей мистических предсказаний.
Сам писатель признавался в интервью, что во многом внутренней константой его романа стало чувство приближающейся катастрофы, которое все мы так или иначе хоть раз в жизни испытываем.
Любопытно, что Каргин, несмотря на то, что автобиографичность персонажей в последнее время стала чуть ли не трендом и отличие этих автопортретов друг от друга лишь в том, сколь мастерски авторам удалось себя загримировать, – персонаж из серии анти-альтер эго. Это достигается тем, что он явственно раздвоен, и в этом отсутствии цельности теряет право на соприкасаемость с образом автора-рассказчика.
Социальность в романе есть. Без неё русскому писателю никуда. Но у Козлова эта социальность не вычурная, не стремящаяся в итоге вскрыть картину современных нравов. В ней скорее попытка осознать векторы движения жизни, одним словом, исследовать то, как из социальных мелочей складывается та или иная биография. А общий фантасмагоричный тон помогает преодолеть излишнюю социологическую натуралистичность. То, что начинает происходить с Каргиным, как в его судьбу вплетаются фантастические персонажи-символы, что за всем этим стоит – тихое помешательство или право на иной взгляд на реальность – читателю предстоит решать самому. Козлов иногда намеренно засыпает «снегом» аллюзий тропки между авторским замыслом и читательским пониманием, будто боится, что его «расколют» слишком легко. Иногда этот «снег» – в структуре языка, а иногда – в маскировке сюжетных ходов, в отказе от пресловутой угадываемости. Очевидно, что Козлов написал то, что хотел, а не то, что вышло в результате пресловутого жанрового синтеза. Для своего текста он не «враждебный портной», а портной очень даже дружеский. В этом тоже есть некое противостояние. «Враждебный портной» – это, на мой взгляд, обстоятельства, формирующие окружающий мир не таким, каким мы бы хотели его видеть.
«Но в СССР отсутствовал портной, знающий, как подправить хоть и изношенную, но изысканную одежду. Тот же, который был, кроил и шил простые и примитивные, как жизнь в бесклассовом обществе, изделия. Душа города отвергала их. Ленинград постепенно превращался в каменного оборванца, лучшее время которого осталось в прошлом. Точно так же отвергали изделия советского портного Каргин и миллионы других молодых людей, встречавших (за неимением – по причине возраста – ума) и провожавших друг друга по одёжке. Они не хотели, чтобы их настоящее и будущее остались в прошлом».
А преодолеть эту враждебность, это фатальное уродство можно по большому счёту или сном, или вымыслом. Сны мы видим все, а придумать книгу может только писатель. Поэтому роман не ограничивается реализмом, даже метафизическим. От ранней тоски Каргина по своему неподобающему внешнему виду, который можно умело скрасить модными шмотками, Козлов проводит нас к поздней катастрофичности того, что своё прошлое уже не переоденешь, и надо искать желанный мир не вовне, а внутри и кроить себя по таким лекалам, чтобы их никто не смог испортить. Роман – это попытка такого шитья. Весь текст – антагонист своего названия, а все мелкие и средние сюжетные линии впадают в итоге в одну, чтобы надежда на обретение гармонии никогда не умирала.