Космос камня, магия дерева, нежность металла

Выставка «Недоступная красота», открывшаяся 10 сентября в большом зале Краеведческого музея, могла бы сделать честь всем горнозаводским столицам России — и Екатеринбургу, и Барнаулу, и Челябинску. Но прославляет она далекий от гор Новосибирск.

Репутационная полезность выставки для уральских городов или Барнаула была бы предсказуемой в силу ее тематики. Ибо одна из сквозных идей экспозиции — геммология, наука о самоцветах, о драгоценных и поделочных камнях, эстетская наука, в которой предмет изучения — он же и предмет любования. Тем удивительнее и ценнее эта выставка в новосибирском культурном контексте.

Предметы, ее образующие, — частная коллекция новосибирского бизнесмена Дмитрия Терешкова. Коллекция, в которой три темы образуют утонченно-цельное единство: у сокровищ земных недр есть объекты-компаньоны. А все вместе они — выставка «Недоступная красота». Пожалуй, главное по зрелищности экспособытие осени, потому что зрелищность здесь многослойная, оттеночная, завораживающая.

«В 1992 году я принимал участие в создании и руководил крупным торговым домом «Сибирское купеческое собрание», — вспоминает Дмитрий Терешков. — И в нашем офисе открыл пространство под условным названием «Художественная палата». Экспозиция была подвижная и мультижанровая — и станковая живопись, и скульптура, и большая доля декоративно-прикладного искусства. Причем довольно большую часть этой коллекции составили объекты на стыке природных реликвий и творчества, на которые я сразу обратил внимание. Это, по большому счету, и очертило предметные миры моей коллекции — сокровища природы и арт-объекты из дерева и металла».

Выставка «Недоступная красота» примечательна сверхплотностью контента. Она содержит три темы — минералы, каповые наросты с деревьев (каприз ботаники, дающий материал, по эстетической зрелищности сопоставимый с самоцветами) и авторские скульптуры Андрея Макарского, вдохновленные красотой камня и дерева.

По большому счету, каждая из этих тем могла бы стать профильной для отдельной выставки.

Более того, некоторые экспонаты геммологической секции настолько эстетически мощны и драгоценны, что вполне могут диктовать формат «Выставка одного предмета». Есть в мировой музейной практике такой экспоконцепт — показ, в котором все технические и эстетические ресурсы нацелены на раскрытие сущности одной-единственной вещи.

На выставке «Недоступная красота» таких объектов не один и не два — их десятки. Это предметы, приглашающие к длительному созерцанию, к погружению в океаны и галактики камня, игру оттенков, бликов, цветовых градиентов, перемен тона.

Эта выставка — место многократного посещения. Ее хочется пересматривать. Более того, такая форма зрительского восприятия в этом конкретном случае самая результативная.

Геммология — не та дисциплина, плоды которой можно глянуть мимоходом, на бегу. Она согласна только на серьезные отношения. На вдумчивое любование. И на тематическую концентрацию — когда речь идет о коллекционерах.

Геммология не годится для вплетения в кокетливую фразу «А еще у меня вышивка, декупаж, филателия и немножко игрой на фортепиано балуюсь». Геммологией нельзя «позаниматься между делом», она — формула судьбы. Такие коллекционерские приоритеты имеют энергетику жизнетворчества, диктуют и редактируют биографию. Переводят жизнь собирателя из кабинетно-академичной плоскости в эпику путешествий, экспедиций, научных исследований в труднодоступные места Сибири и Дальнего Востока.

Геммологическая часть выставки — будто иллюстративная часть огромного романа приключений. Даже не романа, пожалуй, а целого экспедиционно-изыскательского эпоса длиной в 30 лет. Все эти годы процесс курировал известный сибирский геолог Анатолий Пучков.

У слова «недоступность» тут два смысловых слоя. Первый — сугубо изыскательская недоступность. Большая часть геммологических реликвий привезена из мест, куда просто добраться — самодостаточное приключение, фонд для воспоминаний на всю жизнь.

Второй смысловой слой — неочевидность красоты при первом взгляде. Красоту из камня нужно извлекать. Извлекать, подбирая способы обработки, раскрывающие оттеночное богатство и при этом сохраняющие природную сущность материала. Важно оставить эту врожденную роскошь максимально яркой и при этом натурально-дикой — не «закрасивить» ее до простенькой, одномерной нарядности бижутерии.

Работа эта совмещает научную аналитичность и художественное эстетство. Потому, наверное, она лучше всего дается творцам-соавторам — дуэтам геологов и камнерезов, камнерезов и художников, геологов и скульпторов.

На этой выставке — плоды всех вариаций такого партнерства. Например, пейзажные флорентийские мозаики работы Дмитрия Пучкова — результат наложения классической живописной техники на открытия резчика-геммолога. Причем от живописи тут только колористическое чутье и чувство силуэта — сама кисть живописца в процессе не участвовала ни на миг. Ели на горных склонах, переливы древесной листвы, мерцание вод и полет облаков — все из камня. Все — разводы и прожилки на тонких, тщательно подогнанных пластинках мозаики.

Перфекционизм геммолога, как ни странно, заключается в искусстве выдерживать паузу. В навыке выйти из дуэта с природой в прицельно-точный момент и дать ей право на соло. А уж она и допоет, и доиграет. Например, абсолют такой выразительности — так называемые «пейзажные камни». В каменной плоскости самой природой нарисован пейзаж — деревья, горы, облака, изломы речных берегов и переливчатые пряди водопадов. И вот что удивительно: предметная часть этих нерукотворных пейзажей очень похожа на реальные ландшафты мест, где эти самые камни нашли.

Участие в выставке, где царит нерукотворная, природная, врожденная красота, — трудная и рискованная миссия для любого художника. Соревноваться с природой — та еще гусарская рулетка. Но тем ценнее зрительская радость, когда соседство удалось. Роль скульптора Андрея Макарского в «Недоступной красоте» — как раз такая, счастливая. С деревом и камнем он ведет дружеский диалог, а металл и стекло, задействованные в арт-объектах, — словно интонационные акценты в этом общении.

Скульптуры с использованием металла — обаятельные и уютные вариации стиля стимпанк — стиля ретроспективного технократизма, навеянного викторианской Англией доэлектрической эпохи. Причудливые сосуды и аппараты сделаны Макарским с такой скрупулезной, несовременной кропотливостью, что вообще кажутся реалиями не из нашего мира. Будто их забросили через портал из альтернативной вселенной, из абсурдного Зазеркалья английской девочки Алисы или из эпических мультипликационных снов Хаяо Миядзаки. Тщательно выкованный, тронутый патиной металл словно прошел через человеческие руки не здесь и не недавно, а в другом измерении и в непостижимое нам время. В мирах, где в сутках иное число часов, где побольше солнц на небе и иные времена года.

А еще у Андрея Макарского очень интересные отношения со вторым материалом — деревом. Они не просто дружеские и свойские. Они — полемические. В стилистике спора. Того самого, в котором рождается истина. А в данном случае — еще и красота.

Дерево — материал достаточно своевольный, со своим «я». Его ткани диктуют мастеру собственную логику линий и объёмов. Потому каноническая деревянная скульптура очень зримо проявляет свою «деревянность» — характерной рубленой суровостью и угловатостью.

Люди научились любить ее и за это — например, богородской народной игрушке или пермской церковной скульптуре резкость линий никто не ставит в упрек.

Но, как говорится, возможны варианты. Норов дерева иногда преодолевается, что и поднимает замысел от рукоделия до скульптуры.

Примеров не так уж много — испанские статуи «сантос», саксонское и баварское барокко ранних 1700-х и… деревянные скульптуры Андрея Макарского.

Все эти несхожие эстетики из разных эпох — плоды того самого «преодоления деревянности». Когда волокна древесины перестают диктовать, когда дерево уподобляется воску, а резьба становится лепкой.

Примечательно, что эти скульптуры, выглядящие лепными, не проходят фазу мягкого моделирования — не имеют эскизов в пластилине или глине. Единственная форма осмысления идеи перед воплощением ее в дереве — карандашный рисунок на бумаге. А «лепит» Макарский сразу из древесины, обходясь без моделирующих материалов.

«Мне нравится создавать «повествовательное» уменьшение масштаба деталей в многофигурных композициях, — добавляет Андрей Макарский. — Это тоже часть спора с материалом — дерево располагает к крупным формам, нашептывает именно их. А малые, миниатюрные детали, если их удается воплотить, сразу дают композиции развивающийся сюжет, ведут его вглубь».

Например, такой углубляющий нарратив неспешно родился в композиции «Ихтиандр, похищающий Царевну-лягушку». По словам Андрея Макарского, изначально Ихтиандр был монофигурой, тихо жившей в домашней коллекции Дмитрия Терешкова, пока Андрею Макарскому не явился крошечный, но звонкий «восклицательный знак» — фигурка лягушки, повторяющая динамику ихтиандровой фигуры и состоящая с ней в диалоге.

Некоторые скульптуры живут как бы в двух режимах — и как отдельная пластическая новелла, и как глава повести. Например, в такой сюжет сложились образы рака-летуна, рака, мечтавшего о небе.

Рак — существо, максимально далекое от миссии Икара. Тем не менее, в этой роли рак оказался театрально великолепен — этакая трагикомедия, воплощенная в дереве.

Длинный, будто перевязанный пополам термин «трагикомедия» тут наиболее уместен. Потому что в изваяниях Макарского не бывает моноэмоций. Если философичность, то без схоластики — уравновешено иронией. Если печаль, то без надрыва — уравновешено улыбкой. Если юмор, то без клоунского хохота — тонко и акварельно. А во многих объектах все перечисленные эмоции — вообще единым сплавом, слитком в переливчатых разводах.

Мебель работы Андрея Макарского, которая тоже представлена в экспозиции не обильно, но ярко, рождена в том же творческом концепте — увидена глазами скульптора, а не столяра.

Оттого в ее облике пульсирует неожиданная для мебели одушевленность: комод или шкаф словно ждут отлучки зрителя, чтобы побрести куда-то по своим делам. А пока зритель смотрит — так и быть, они побудут просто мебелью.

И у них, к слову, получается — все дверцы и ящики подвижны и функциональны. Выглядя как реквизит сновидения и живя по законам сновидения, эти вещи вполне материальны. И даже прицельно осязательны, интерактивны. Например, композицию «Черепаховый сон» нужно переворачивать при просмотре. Ибо суть сна, который видит деревянная черепашка, — на дне ее чаши-колыбели.

Этот баланс между сновидением и осязанием, между иллюзорностью и материальностью — весомая составляющая выставочной драматургии. Красота умеет быть недоступной даже при самой детальной наглядности. Величественной — при игровой иронии. И загадочной — при совершенно детском простодушии. Красота — вообще штука причудливая. Как самоцвет.