Точность и краткость — вот первые достоинства прозы.

                                                                     А. С. Пушкин. О русской прозе, 1822.

Даже у величайших творцов не все совершенно в их трудах. Некоторые критически настроенные умы склонны находить недостатки в творениях самого Бога. Ропот Иова и Екклесиаста, их жалобы на несправедливость мироустройства вылились  в книгах Священного Писания.  Бог — не тиран, он готов выслушивать  упреки своих свободных созданий. Тем более свойственно ошибаться творцам меньшего ранга: поэтам, художникам, музыкантам, ученым, зодчим, государственным деятелям,  — даже если они признаны великими.

Для чего же рассматривать пятна на Солнце? Чтобы сохранить  меру человеческой зоркости и  независимого суждения. Кроме того, классики становятся живее в нашем восприятии, когда мы перестаем стоять перед ними навытяжку. Если цель искусства, как полагал Виктор Шкловский,  деавтоматизация жизни, представление привычного странным, — то такую же цель уже в отношении  самого искусства преследует критика:  вывести классику из режима автоматического одобрения, найти в ней странности, оплошности, пробелы, которые заставляют снова удивляться, возмущаться, спорить. В "священное писание" русской литературы необходимо включить вопли и жалобы тех, которые не всё находят в ней  одинаково совершенным.

Недавно мы говорили об А. С.  Пушкине —  "солнце русской поэзии" — с литературоведом Геннадием Барабтарло. Он известен во всем мире  как  специалист по творчеству Владимира Набокова и переводчик его англоязычных произведений на русский. Но Геннадий Александрович еще и отдал много времени изучению Пушкина. И вот разговор зашел о "солнечных пятнах", причем именно в той области, где классик считается безупречным мерилом. [1]

Одно из самых общепризнанных достоинств Пушкина — точность образов, вплоть до деталей. Не случайно многие исследователи   относят его к "школе гармонической точности" —  выражение Пушкина, применяемое к нему самому.   Причем речь идет не только о лексической и стилевой, но и о предметно-логической точности, которая росла  по мере художественного созревания Пушкина: "Лексическая точность сочетается теперь с предметной" (Лидия Гинзбург, "О лирике"). Да и сам Пушкин, размышляя о прозе, выставлял именно точность как одно из ее главнейших требований (см. эпиграф).

Но насколько проза самого Пушкина отвечает этим требованиям?

На этот счет Геннадий Барабтарло поделился со мной своими проницательными наблюдениями, которые с его любезного разрешения привожу ниже. Речь пойдет о двух хрестоматийных  образцах пушкинской прозы  — "Выстреле" и "Пиковой даме".

В "Выстреле" граф так начинает свой рассказ: "Однажды вечером ездили мы вместе верхом; лошадь у жены что-то заупрямилась; она испугалась, отдала мне поводья и пошла пешком домой; я поехал вперед". Это понадобилось Пушкину по сюжету, чтобы граф до прихода жены успел повстречать Сильвио и начать с ним повторную дуэль. Ситуация кажется искусственной, а поведение графа не вполне рыцарственным: естественнее было бы ему не оставлять жену одну, а предоставить ей свою лошадь и пойти пешком самому, взяв другую лошадь под уздцы. Или вместе добраться пешком до дома.

Дальше странность ситуации возрастает. Дуэль происходит в кабинете графа, который перед этим предусмотрительно запирает дверь на ключ, чтобы помешать графине присутствовать при страшной сцене.

"Он [Сильвио] медлил — он спросил огня. Подали свечи. Я запер двери, не велел никому входить и снова просил его выстрелить". [2]

Итак, дверь заперта.

"— Я выстрелил, — продолжал граф, — и, слава богу, дал промах; тогда Сильвио... (в эту минуту он был, право, ужасен) Сильвио стал в меня прицеливаться. Вдруг двери отворились, Маша вбегает и с визгом кидается мне на шею. Ее присутствие возвратило мне всю бодрость".

Так заперта была дверь или нет? Каким образом графине удалось проникнуть в кабинет?   Кажется, точность и правдоподобие заботят Пушкина гораздо меньше, чем возможность  извлечь наибольший драматический эффект из сцены дуэли.

Похожая нестыковка  наблюдается в "Пиковой даме". Начнем с эпизода, когда Германн дожидается отъезда графини и Лизы, чтобы проникнуть в дом. 

"Германн трепетал, как тигр, ожидая назначенного времени. В десять часов вечера он уж стоял перед домом графини. Погода была ужасная: ветер выл, мокрый снег падал хлопьями... Германн стоял в одном сертуке, не чувствуя ни ветра, ни снега".

Очевидно, автор хочет усилить  драматический эффект этой сцены, показывая стойкость и непреклонность  Германна, но не учитывает последующего комического эффекта, когда герой, простояв полтора часа под мокрым снегом, явится в покои  графини. Вряд ли он будет похож на респектабельного военного инженера и безупречного кавалера, каким, несомненно, желает предстать перед старухой и ее воспитанницей, чтобы добиться удачи в точно рассчитанной интриге. Следуя ранее описанным обстоятельствам, в спальню графини должен явиться  занесенный снегом, насквозь промокший бродяга, вокруг которого растекается лужа. Если сам Германн так расчетлив и педантичен, каким представлен в повести, то он должен был бы позаботиться о том, чтобы предстать перед графиней в самом парадном виде, во всем блеске светского этикета, чтобы расположить ее к себе и вырвать ее секрет (ведь ради этого он готов даже стать ее любовником). При этом Пушкин, как точный прозаик, не забывает сообщить, что герой провел под снегом и ветром ровно полтора часа, с десяти до половины двенадцатого. Но точность в данном случае работает против автора поскольку оборачивается смехотворным несоответствием    дальнейшему движению сюжета, где  Германн представлен романтической,  демонически возвышенной фигурой.  "...Он сидел на окошке, сложа руки и грозно нахмурясь. В этом положении удивительно напоминал он портрет Наполеона".   Если дополнить это величавое описание снижающим сравнением с "мокрой курицей", получился бы, вероятно, более емкий и достоверный образ.

В этом же эпизоде обнаруживается еще одна анекдотическая неувязка. Графиня вместе со своей воспитанницей  уезжает на бал.  Дальше текст говорит сам за себя, точнее, против себя:

"Дверцы захлопнулись. Карета тяжело покатилась по рыхлому снегу. Швейцар запер двери. Окна померкли. Германн стал ходить около опустевшего дома: он подошел к фонарю, взглянул на часы, — было двадцать минут двенадцатого. Он остался под фонарем, устремив глаза на часовую стрелку и выжидая остальные минуты. Ровно в половине двенадцатого Германн ступил на графинино крыльцо и взошел в ярко освещенные сени".

Каким чудом Герман проходит через только что запертую дверь и оказывается в ярко освещенных сенях, где десять минут назад погасили свет? Как автор на протяжении одного абзаца делает два столь противоположные допущения? Неужели он забыл то, о чем писал тремя предложениями раньше? Это противоречие в предметной логике повествования опять-таки вызвано установкой на драматический эффект:  непреодолимая преграда — и ее стремительное преодоление.

Конечно, можно предположить, что прохождение Германна сквозь запертую дверь в доме графини предвосхищает  последующее прохождение призрака графини сквозь запертую дверь в доме самого Германна. Точнее, призрак сначала отпирает дверь, а затем, удаляясь, оставляет ее запертой, как ни в чем не бывало.

"В это время кто-то с улицы взглянул к нему в окошко, — и тотчас отошел. Германн не обратил на то никакого внимания. Чрез минуту услышал он, что отпирали дверь в передней комнате. Германн думал, что денщик его, пьяный по своему обыкновению, возвращался с ночной прогулки. Но он услышал незнакомую походку: кто-то ходил, тихо шаркая туфлями. Дверь отворилась, вошла женщина в белом платье".

Призрак графини сообщает Германну карточный секрет и свою посмертную волю — и исчезает:

"Германн слышал, как хлопнула дверь в сенях, и увидел, что кто-то опять поглядел к нему в окошко. <...> Дверь в сени была заперта. Германн возвратился в свою комнату, засветил свечку и записал свое видение".

Опять двери, опять сени...  Удивительная симметрия двух эпизодов.  Если допустить, что Германн проникает в дом графини на тех же "призрачных" основаниях, что и она — в его дом, то можно заключить, что Германн с самого начала тоже не кто иной, как призрак. Два призрака посещают друг друга и состязаются в хитрости и  коварстве.  Но такое истолкование резко изменило бы весь смысл повести, поэтому, исходя из принципа наименьшего числа предположений ("бритва Оккама"), остается признать, что Пушкин просто допустил неточность. "Обдернулся", если отнести к автору характеристику последней ошибки героя. Тем более, что ровно такой же промах  совершен в "Выстреле".

                                                           *  *  *

           Кто не знает  анекдотов Хармса о Пушкине, где великий поэт выведен  героем абсурда! То камнями начнет кидаться, то все время со стула падает, то народил  четырех сыновей — и все идиоты.  Прелесть этих анекдотов в том, что они выворачивают наизнанку канонический образ классика — воплощение гармонии, равновесия, совершенства. Но порой вчитываешься в прозу Пушкина —и находишь в ней толику того абсурда, который сгустил в своих анекдотах Хармс. Не удивлюсь, если в бумагах Хармса будет найден еще один анекдот — о том, что Пушкин любил запирать за собой двери, но по рассеянности терял ключи и поэтому ухитрялся проходить сквозь замочную скважину.

--------------------------------------------------------------------------------------------------------

Примечания

[1] Разговор состоялся 21 августа  2018 г.

[2] Здесь и в других цитатах из Пушкина курсив мой.