Сергей Бодров: "Данила Багров с самого начала герой без будущего"
Дмитрий Быков: Сценарист Сергей Бодров прославился как режиссер в начале перестройки — фильм «С.Э.Р.» прошел по многим фестивалям и привлек к нему внимание Запада. «Кавказский пленник» упрочил этот успех. После этого Бодров был известен в России главным образом как отец исполнителя главной роли — его сын, Бодров-младший, после ролей в «Брате» и «Брате-2» стал самым известным и востребованным актером поколения, ведущим «Взгляда», символом новых времен. После гибели Сергея Бодрова-младшего на съемках его второй режиссерской работы «Связной» ниша этого главного героя осталась незаполненной, а может, и исчезла. Объединить столь разнородную страну, как нынешняя Россия, не под силу было бы уже и Даниле Багрову.
Отец Бодрова-младшего продолжает работать: только что вышел «Монгол» (по собственному — совместному с Арифом Алиевым — сценарию), он задумывает две новые картины — российскую и американскую, — живет по большей части в Штатах, но бывает и в Москве. Только в разговоре с ним начинаешь понимать, до какой степени мы отвыкли называть вещи своими именами: на простейшую мысль налипает множество экивоков. Бодров говорит прямо, как в девяностые, — вероятно, в Штатах это умение сохранить проще.
— Как по-вашему, куда делся Данила Багров?
— Его нет. Это с самого начала герой без будущего.
— Но аксеновских мальчиков из «Звездного билета» можно представить в семидесятых — кто уехал, кто спился... А этого — только в девяностых, и как отрезало.
— Я думаю, их всех убили. Собственно, уже и «Брата-2» не надо было делать, тем более что это картина слабая. Я пытался давать советы по сценарию, чтобы выстроилась хоть какая-то логика...
— Там не должно быть логики, это пародия.
— В пародии тоже должна. Но Балабанов не хотел, а это профессионал такого класса, что спорить с ним бессмысленно.
— Вы видели «Груз 200»?
— Видел. Это очень значительно. Может нравиться, не нравиться — но это лучшая картина о том времени.
— Не о нашем?
— Нет, думаю, о нашем сильный фильм снять нельзя.
— Давно хочу понять — почему.
— Потому что нет двойного дна, зазора. Все именно так, как есть. Искусство вообще просовывается в щели — между тем, что говорят, и тем, что делают, например. Сейчас нет лицемерия, время очень откровенное, плоское. Идеологии нет, так никто и не делает вид, что есть. Воруют открыто, с улыбкой. Врут, подчеркивая, что врут. Про это картину не снимешь. Это не значит, что в России нет кино: есть, мне вот очень нравится Сигарев с «Волчком». Пришло поколение людей театральных — Серебренников, Воропаев, Сигарев. У них есть театральное чувство меры, умение дозировать смешное и трагическое, театральная школа работы с актером (жена самого Сигарева потрясающе сыграла в том же «Волчке»). Но время и от них ускользает. Про людей они снять могут, про эти годы — нет, и никто не сможет. Боюсь, что эта эпоха в искусстве не отразится вообще.
— А Сергей мог снять «Связного»?
— Это очень трудная картина. Я знаю, что вам не особенно нравится сценарий...
— Сценарий — далеко не все.
— Мне он как раз кажется очень мощным. Там была возможность либо большого прорыва, либо полной неудачи, без середины. Потому я и советовал ему начинать не с кавказских, а с московских сцен. Так было бы проще. Но он начал с экспедиции.
— У меня есть версия — иррациональная, мистическая, — что его, человека вполне благополучного, втянули и засосали те сотни чужих трагедий и бед, которыми он пытался заниматься во «Взгляде»: знаете, есть такое притяжение бездны. И «Связного» он собирался снимать о беспризорных детях, о мире бывших людей — это не всегда проходит безнаказанно, особенно для человека из совершенно другой среды...
— Думаю, это не так, потому что благополучным человеком он не был... И что такое благополучный? Свою искусствоведческую карьеру он никогда не считал главным делом, а что его притягивали трагические сюжеты — так ведь кино из них состоит и без них не делается. Мне именно этим нравился «Связной» — масштабом подхода. Не частная история, а притча. Картина могла оказаться гораздо значительней «Сестер». Что до благополучия вообще — может быть, некоторая его толика необходима, чтобы уметь со стороны увидеть весь ужас, в котором живут герои? Когда я снимал «С.Э.Р.», герой наш был найден в детприемнике. Он так и пропал потом, кстати, — все попытки его пристроить к делу ничего не дали, он уже в восьмилетием возрасте гениально проникал в любую форточку, и ясно было, что призвание налицо. Приехали снимать в колонию. Помню, я говорю ему: посмотри, какой ужас, какая нечеловеческая жизнь! Он отвечает: а чё, нормально! Он был с самого начала из этой среды и воспринимал ее как норму, но с такой позиции кино не снимешь. Видимо, надо быть чуть благополучней материала.
— А этот парень, из «С.Э.Р.», он так и затерялся?
— Да, почти десять лет у меня никаких сведений о нем.
— Как вы думаете, поиски в Кармадонском тоннеле еще что-то дадут?
— Не дадут и не могли дать. Группа Сережи не была в тоннеле. Все погибли еще до въезда в него.
— Как вы думаете, он сам не пытался оторвать от себя этот образ — брат, Багров? Вряд ли ему это слишком нравилось...
— Пытался, отсюда и режиссура. Но вообще он, кажется, этому герою симпатизировал. Многие писали тогда о его пустоте, не замечая, что он — единственный, у кого внутри еще что-то сохранилось. Какая-то структура, честь, правила.
— Сценарий «Сестер» — целиком его идея?
— Да нет, это как раз мой сценарий. Наш с Гукой Умаровой, с которой мы делали еще «Сладкий сок внутри травы», а потом, так получилось, стали жить вместе. Сценарий назывался «Дочь бандита», я не теряю надежды вернуться к нему, осовременив. Только у нас действие происходило в Азии, на материале экзотическом. Сергей писал «Морфий» по Булгакову, что-то ему самому не нравилось, я предложил ему переделать нашу с Гукой историю про то, как прячут дочь мафиози, и он написал свой вариант — «Сестер». А потом гениально нашел для них Оксану Акиньшину.
— Сергей рос без вас? Вы с ним заново встретились только на «Пленнике»?
— От его матери я сначала ушел, потом вернулся, потом опять... Но все время — и когда жил с семьей, и отдельно, — я с ним поддерживал отношения самые тесные. И когда снимался «Пленник», он работал у меня ассистентом. Я не собирался его снимать. Он ездил на Кавказ, искал героев, девочку, кстати, нашел, — а когда я перебрал множество актеров на вторую главную роль, неожиданно сам сказал: попробуй меня. Я попробовал — и это оказалось то, что нужно. И Меньшиков согласился. Идея «Пленника» принадлежала не мне, его придумал Борис Гиллер — мой ученик во ВГИКе, на которого я сразу обратил внимание, потому что из тридцати выпускников он был единственный, кому хотелось писать и снимать жанровое кино. Тогда все носились с артхаусом, и более того — с прямым эпигонством в духе Тарковского, которого я бесконечно чту, но который, надо признаться, нанес тяжелый вред отечественному кино, сам того не желая.
Дело в соблазнительной простоте его приемов. Фокус в том, что когда у Тарковского в кадре долго течет вода — это чудо, а когда у эпигона — тоска и скука. Надо уметь как-то с этой водой... В русском кино полно мыслителей, желающих рассказать притчу, но ничтожный процент профессионалов, умеющих слепить историю, чтоб было интересно. Гиллер хотел снимать истории и умел их придумывать. Так родилась идея «Пленника». Толстой там ни при чем, он был вдобавок отчаянный великорусский шовинист, хотя яростно с этим боролся. Мы снимали не про конкретную чеченскую, а вообще про кавказскую войну, и пытались взглянуть на нее чуть объективней, чем смотрел Толстой. Это не пацифистская картина, нет. Она о другом мире, с которым приходится сосуществовать. Этот мир гораздо больше похож на древнюю Орду, чем на современную Европу.
— Чем объяснить ваш внезапный поворот к Чингисхану, к «Монголу»?
— Он не внезапный — эти загадочные монголы, о которых ничего толком не известно, меня всегда интересовали. Средневековой истории, в особенности русской, толком не знает никто. Опираются на летописи, а летописцы писали то, что им говорили. А переписчики корректировали в соответствии с требованиями конъюнктуры. В результате мы до Льва Гумилева толком не знали, ни кто такие монголо-татары, ни в каких отношениях была с ними Русь. Искажения доходят до абсурда. Вот город Мерв, захваченный Чингисханом в 1221 году. Якобы в великой битве при этом полегло два миллиона человек. Для сравнения: во всей Руси в это время жило шесть миллионов — а тут два гибнут в битве Чингисхана с Хорезмской империей! И вообще монголы меня занимали — прежде всего потому, что в школьной интерпретации нашей истории они были самые плохие, хуже них только немцы. И при этом мы почти ничего не знаем о них.
Только потом, кое-что сопоставляя, начинаешь догадываться, что если двадцать тысяч войска Чингисхана выигрывали у русских, у которых были втрое превосходящие силы, — стало быть, там что-то было, кроме жестокости. Чингисханом я занимался много, читал почти все главное, что о нем написано, и в конце концов мне стало ясно, что это был один из величайших правителей Средневековья — умный, спокойный, по-своему гуманный. Хитрый настолько, что даже место своего захоронения сумел упрятать — до сих пор неизвестно, где похоронен. Это замечательный сюжет для блокбастера — его жизнь, любовная история, которую я почти не изменил (он действительно женился на пленнице)...
Я могу в принципе понять, почему это смотрят на Западе: там сейчас идет мода на военные блокбастеры в духе «Александра», в величественных пейзажах, которых у нас в Азии хватит на сто Голливудов, но здесь срабатывает еще и загадочная азиатская аура. Я ведь Азию очень люблю с детства и поселился в Штатах на юге, недалеко от Мексики, где пейзаж очень похож на наш Казахстан. Думаю, что главная проблема России — ее желание быть Европой, а она никакая не Европа: по масштабам своим наша европейская часть — как голова в сравнении с прочим телом. Вот эта голова пусть и будет европейской, но тело обречено жить по своим азиатским законам. В более медленном времени, на более широких пространствах, с преобладанием страстей над умами.
— Я знаю, что вы и снимать начали в Казахстане...
— Да, как раз «Сладкий сок внутри травы» был дебют.
— Что, каждый сценарист мечтает стать режиссером?
— Втайне, думаю, каждый. Последним бастионом профессии мне казался Миндадзе, но пал и он, — и картина получилась превосходная. В конце концов устаешь смотреть, как из твоего фильма делают чужой. У нас с Павлом Лунгиным это произошло почти одновременно, мы вообще как двойники: одновременно стали сценаристами, одновременно перешли в режиссуру и оба заикаемся.
— Почему же Казахстан был такой кино-Меккой? Соловьев там снимал «Чужую Белую и Рябого» и набрал курс, вы поехали дебютировать...
— Две причины: во-первых, далеко от Москвы. Киноначальство не лезло в процесс. А во-вторых, кинематографом там заведовал Олжас Сулейменов. Все-таки настоящий поэт, а не чиновник, так что в восьмидесятые там появилась мощная новая волна... С тех пор я местными пейзажами болен и, будь моя воля, снимал бы в основном там. И в Штатах у меня очень похожие пейзажи — недаром в этих местах Кастанеда якобы познакомился с доном Хуаном.
— Вы всерьез относитесь к Кастанеде?
— Почему нет? Сам Феллини серьезно к нему относился. Специально приезжал, собирался снимать фильм о так называемом пограничном состоянии сознания. Не снял.
— Ну, последний — «Голос Луны» — как раз примерно об этом состоянии.
— Что-то есть.
— А вы пробовали?
— Да. Не кактус, а гриб. Там растет такой гриб, маленький, желтый. После исчезновения Сережи я некоторое время это пробовал. Но это надо делать не в одиночку, с другим человеком. Чтобы он за тобой наблюдал. Иначе можно уйти в это состояние и не вернуться, а можно чего-нибудь натворить. При этом голова абсолютно ясная, и ты ни на секунду не перестаешь понимать все. Но логика немного сдвинутая. В самой грубой форме — ты начинаешь видеть вещи, которых не видел раньше. Эти вещи есть, они объективны — просто раньше ты их не замечал.
— Например?
— На меня подействовало не сразу. Один гриб — ничего, два — ничего, накрыло только на третьем. Смотришь на поверхность стола, обычный обожженный стол, такие в изобилии делают местные жители, — и вдруг видишь на нем морду волка. Четко, явственно. Тысячу раз я смотрел на этот стол и ничего не замечал, но тут увидел, что на нем выжжен волк. Специально сфотографировал, чтобы посмотреть в обычном состоянии. И увидел, что волк там есть, просто он теперь проступил для меня. Потом я шел по дороге и смотрел на необычайно яркие, блестящие камни — странно, что они так блестели, а я их никогда не видел раньше. Я подобрал один и сунул в карман — и когда достал, камень оказался именно ярким и блестящим. Просто до этого я не видел его. И если я видел стоящие под деревьями души мертвых индейцев — значит, они действительно там стояли.
— Вы их не сфотографировали?
— Нет, не решился. С огромной долей вероятности они бы там действительно обнаружились — и что после этого делать?
— То есть в целом вы считаете этот опыт полезным?
— Не всем и не всегда. Но если бы решили этот гриб легализовать — ничего ужасного, думаю, в этом бы не было. Это ведь не марихуана, которая просто расслабляет и не дает никакого нового качества. Это именно другое состояние сознания, и от него может быть толк.
— Как вам Штаты в целом?
— Штаты определенно ближе России, чем Европа. Во всяком случае, с работой там у меня никогда не было проблем. Есть люди, которые, приезжая в Штаты, становятся другими. Скажем, Андрей Кончаловский здесь снимал одно кино, а там другое, не хуже, но другое. А я делаю то же самое, и мне не приходится выкручивать себе руки. Может быть, потому, что есть азиатский опыт — еще Бродский в «Назидании» писал, в сущности, о том, что после этой школы не пропадешь.
— Юрий Арабов — наверное, самый известный из нынешних русских сценаристов, — писал, что в основе сюжета американского фильма всегда лежит миф, классический, чаще греческий. Это делает картину понятной каждому. А вы, когда пишете для Штатов, следуете этому правилу?
— Я вообще люблю миф за его универсальность, и—да, я скажу «да». Я стараюсь брать сюжеты с простой и надежной сказочной основой. Между тем русский фильм — да и русская книга — строятся обычно по другому закону: они, наоборот, выворачивают миф наизнанку, отталкиваются от него. У нас свой миф, обратный: царскую дочь получает тот, кто лежал на печи и палец о палец не ударил. Ну и так далее.
— Но вы научились там угадывать конъюнктуру?
— Конъюнктуру угадать нельзя. В лучшем случае счастливо совпасть. Вообще же для того чтобы получить дар предвидения — в том числе предвидения конъюнктуры, — иногда достаточно отключить разум. Он только мешает. Скажем, мою самую знаменитую до перестройки картину — «Баламут» — поставил Владимир Роговой, знаменитый советский режиссер, постановщик легендарного фильма «Офицеры». Он был по первой профессии директор картины, то есть хозяйственник по преимуществу, без особенных творческих амбиций, — но именно он сумел поставить фильм, над которым рыдает уже шестое поколение зрителей, в том числе те, кто этих офицеров в реальности близко не застал. И вот, берясь за «Баламута», он мне по телефону совершенно точно предсказал, сколько денег я заработаю, какое звание мне дадут и какой прокат будет у картины. Вот это — интуиция. Но это особый склад — я далеко не всегда умею отключать ум.
— Зато уж когда отключаете...
— Да, появляется шанс сделать что-то настоящее.
— Напоследок: вот это все — то, что вокруг нас, — оно надолго?
— Тут тоже надо бы отключить голову и включить чистую интуицию. Но мне кажется, надолго. Предстоит научиться добывать все необходимое не из воздуха, а либо из истории, либо из воображения.
Вы также можете подписаться на мои страницы:
- в фейсбуке: https://www.facebook.com/podosokorskiy
- в твиттере: https://twitter.com/podosokorsky
- в контакте: http://vk.com/podosokorskiy
- в инстаграм: https://www.instagram.com/podosokorsky/
- в телеграм: http://telegram.me/podosokorsky
- в одноклассниках: https://ok.ru/podosokorsky