Дмитрий Пригов: "Вся моя жизнь была работой не над стихами, не над скульптурами, а над собой"
Купить книгу: https://slovobooks.ru/catalog/vneseriynye_izdaniya171/dnevniki_vilgelma_shenroka_19731977_gody_t1/
От составителей: "«Orange Art Foundation» представляет многотомное издание избранных дневников художника Вильгельма Шенрока. Вильгельм Шенрок ведет дневники с 1973 года по настоящее время. На конец 2019 года полный корпус его дневников составляет 370 авторских листов. При подготовке такого колоссального объема к публикации мы были вынуждены сокращать текст. При этом перед нами стояла задача сохранения общего ритма, стиля, плотности авторского высказывания, а также всех существенных событий жизни и действий автора. В первый том издания вошли тексты искусствоведов Александра Боровского, Виталия Пацюкова и Антона Успенского, посвященные Шенроку и написанные специально для этого проекта. Дополнительно в книгу включены интервью Шенрока с ведущими российскими художниками и критиками — Екатериной Дёготь, Виктором Мизиано и Дмитрием Приговым.
Завершает первый том список выставок и перформансов, в которых Вильгельм Шенрок принимал участие. Цель данного многотомного издания — введение в современный культурный оборот ранее никогда и нигде не издававшихся художественных и дневниковых текстов Вильгельма Шенрока. Предлагаемые тексты помимо пласта личных событий содержат также рефлексию художника относительно процессов, происходивших в неофициальном советском искусстве 1970–1980-х годов и позднее, в постсоветском искусстве. Поэтому мы надеемся, что публикация данных дневников будет с интересом и вниманием воспринята художественным сообществом и широкой публикой".
Интервью с Дмитрием Приговым, 31 марта 1997
«Синтез»: Дмитрий Александрович, разрешите представить моего друга, капитана милиции Сергея Николаевича Подреза. Бывший, не пугайтесь.
Дмитрий Пригов: Милиция — это один из главных героев моей поэзии, поэтому для меня это просто большая честь!
С.: Разрешите представиться: я, Вильгельм Шенрок, майор КГБ в отставке. Служил в Тюмени в 1972–1973 годах, в следственно-оперативном отделе. На моем счету есть непредумышленное убийство. До 1988 года я курировал культуру юга России. Сейчас занимаюсь искусством и критикой искусства постмодернизма и собираю досье на художников и критиков данного направления с целью продать документы и материалы западной разведке.
П.: Вы по прямой своей профессиональной принадлежности продолжаете вашу деятельность?
С.: Так точно.
П.: Господа! Для меня большая честь в таком высоком обществе провести некоторое время, я даже не ожидал. Здесь, в Москве, вы знаете, пытаются возродить Дворянское собрание, вы понимаете, что это жалкие попытки, обреченные на неудачу, потому что нынешняя аристократия состоит из таких людей, как вы. Я думаю, общество со временем осознает это и будет способствовать организационно, институционально собиранию вас в некую элиту с созданием клубов, выделением вам помещения и денег на развитие вашей прямой сословной деятельности.
С.: Большое спасибо. Итак, мы пришли к вам по следующему вопросу. Мы собираемся издать книгу по современному искусству конца девяностых годов, в которой предполагаем представить имен двадцать-тридцать наиболее напроказничавших. С этой целью мы принуждаем вас к сотрудничеству.
П.: Я готов служить — как искусству, так и отечеству!
С.: Очень приятно. Позвольте первый вопрос. Идя на встречу с вами, мы были приятно возбуждены тем, что будем воочию созерцать живого классика. Дмитрий Александрович Пригов на сегодняшний день является неоспоримым классиком. Надеюсь, мы не будем тратить время на ложную скромность?
П.: Да. В тех ситуациях, когда люди признают меня классиком, тогда я действительно классик. Но, как вы понимаете, постмодернистское пространство, его суть заключается в том, что оно дико неоднородно. Скажем, в этом кусочке ты классик, а шаг в сторону — ты говно. Поэтому там, где я классик, я действительно сознаю ответственность быть классиком перед той частью народа, которая меня созерцает. В то же время, когда я говно, я сознаю ответственность быть говном перед той частью населения, которая меня принимает в таком виде.
С.: Вы тонко прочувствовали нюансы, а в самом себе вы в большей мере — что?
П.: В самом себе я, должен сказать, существо мимикрическое и протеическое, поэтому эти разные статусы меня очень удовлетворяют. Основная моя страсть — синдроматика с детства, усугубленная ситуацией тех лет, когда я родился и жил, — это страсть быть неузнанным. Почему я занимаюсь кучей вещей? Ко мне подходят: «Я читал твои стихи, хороши они или плохи?» Не-не-не, я вообще-то не поэт, я художник! «Старик, знаешь, я вот твою выставку видел, твои картины». Я говорю: не-не-не, я не художник, картины раньше, я — музыкальный перформансист! Не быть идентифицированным, схваченным. Любое конкретное схватывание дает ощущение власти над тобой, лишает свободы, и ты как пришпиленный. Поэтому ситуация тройной аранжировки очень отвечает модели моего поведения. Потому что, когда на меня говорят «говно», я говорю «конечно, говно, на самом деле я классик», когда мне говорят «ты классик», я говорю «ну конечно, я классик, но вообще-то я ведь немножко и говно». Мне такие ситуации комфортны. Я зверь, специально выращенный для этой среды. Рыба для воды, земноводные для тверди, я — для жижи и грязи. Если упадет метеорит, я вымру вместе со средой.
С.: Реверберация личности вас не смущает? Сие — сущность?
П.: Не реверберация — осцилляция, мерцание. Я не этот полюс, не этот, а пространство мерцания, где трудно ухватить. Есть нынче теория вакуума, которая не есть пустота, а мгновенное порождение и уничтожение. Только схватил — и его нет.
С.: Такое существование удовлетворяет на протяжении долгого времени, или ситуация одарила вас этим знанием в последние годы? Расскажите о неудовлетворенности.
П.: Такого чувства я не имел внутри себя, но ретроспективно я понимаю, что какие-то ситуации не полностью накладывались на мою психику. Очевидно, обладая мимикрической способностью, я мог компенсировать это. До 17–20 лет я жил в советско-комсомольско-школьной атмосфере, которую я принимал как должную и вообще не представлял, что она мне некомфортна. Я не представлял, что можно иметь другое. Я конформист. Комплексы, видимо, выходили в другой сфере. То, что я начал писать стихи и рисовать — это была компенсация не любовных, эротических, как у большинства людей, переживаний, а некоей некомфортности, социальной и культурной, хотя рационально и на шкуре я не ощущал ее как некомфортную.
Я всегда себя чувствовал комфортно. Глядя назад, я вижу, что моя прежняя комфортность не способствовала полной реализации, моей порождающей структуре. Все, что я делал тогда, я уже не отношу к своей деятельности. Это была деятельность другого существа. Детство у меня незапоминающееся. Ни плохое, ни хорошее, оно незапоминающееся. Изредка выскакивают яркие куски, которые не складываются в прочную картину, по которой можно было бы сказать — это протекание детства. Может быть, эти куски из другой реинкарнации? Я себя начал ощущать как себя только лет с 24, наверное. Это не инфантильность, это ювенильность.
Человек всю жизнь был подростком, и даже когда он становился начальником, он становился начальником одной своей части, а все остальные его поджилки дрожали в ужасе перед родителем и были полны страсти к хулиганским поступкам. Социально все тут были стареющие подростки. Есть сказка о потерянном времени: мальчики с седыми бородами бегали, а всё кошку за хвост норовили схватить. Была ситуация дикой разведенности возрастов. Биологически я был уже взрослым человеком, а творчески я был неразвитым, творчески вообще детенышем, социально — внутриутробным. Разведенность времен создавала странную структуру, которая и сформировала мою поведенческую и мироощущенческую основу, которая сейчас довлеет надо мной. Я не единый организм, который ложится на кровать, я блоха, которая должна беспрерывно прыгать. Это время наиболее соответствует моей соматической структуре.
С.: Сегодня мы находимся в провокационном времени, когда радикализм дает знать о себе в открытых формах. Не чувствуете ли вы себя устаревшим организмом?
П.: Справедливо. Но чисто идеологически и культурно это время я пережил до возникновения его. В своем художническом поведении, текстовом поведении этот социальный радикализм я эксплуатировал и реализовывал в поведении и текстах. В конце семидесятых — начале восьмидесятых драматургически я это пережил, и когда это явилось как социальный феномен, это время потребовало от меня скорее некоей перекодировки в социокультурном поведении, но не в эстетическом, культурном. Я хожу и узнаю´ всё это, и мне это не чуждо. Я всё это понимаю, другое дело, что уже и по возрасту, и по ограниченным возможностям социальным я включаюсь не в большое количество всяких проектов, но при всем при том включаюсь открыто, например, был у меня проект с программой «Знак качества».
Включаться в эти игры мне достаточно легко, у меня нет мимикрических проблем, но в радикализм политический, в политическую деятельность, в движения социальные я вряд ли могу включиться, потому что вся моя деятельность была организована в сфере культурной, и я уже так сформировался, и мой организм сформировался, так что все мои протуберанцы, энергетические выплески идут не в социальную сферу. Вся ситуация моего культурного воспитания такова, что в социальной сфере по тем временам я проявлял даже излишнюю активность в сфере культуры. Было и КГБ и прочее. По нынешним временам, конечно же, если бы я был в возрасте 20–25 лет, я бы включился в эту активность уже социально и смог бы ее использовать в качестве эстетических проектов или проектов изобразительных и поэтических. Сейчас я организм сформированный.
С.: Вы считаете, что культура в состоянии использовать социальную сферу? А не драма ли России в том, что эти полюса бесконечно противоположны?
П.: Они противоположны не в смысле конкретной реальной деятельности. Я могу это задействовать. Они разведены для большого количества людей, живущих с представлением о культуре принципиально иной. Если бы я был художником, я бы вполне задействовал все эти социальные факторы, я вполне мог бы явиться с ними в культурное пространство Запада. Здесь бы я прочитывался как деятель культуры, искусства очень небольшим кругом людей. Я говорю про свою личную судьбу художника. Местная культура доросла до моей творческой деятельности, я уже становлюсь в некотором роде архаическим человеком, динозавром.
Другое дело, что, на мое счастье, изобразительное искусство всю мою деятельность вполне уже считывает. В моей деятельности я уже становлюсь просто человеком, разрабатывающим свой миф, вряд ли являющим новые практики, а тот, кто попытается повторить мой опыт, уже будет человеком художественного промысла, потому что в этом нет никакого риска. Литература здесь чудовищно архаична, литературный быт чудовищно архаичный, представление о литературе, ее восприятие — поэтому до сих пор моя литературная практика производит впечатление радикальной. Я не знаю, хорошо или плохо, но в пределах литературы 90 % литераторов и 99 % читающего населения воспринимают меня чем-то запредельным. Если спроецировать мою литературную деятельность на деятельность радикальных художественных кругов, она, конечно, вполне понятна и канонична.
С.: С одной стороны, вы рефлексирующий, динамичный, неустойчивый, подвижный. А с другой стороны — просматривается тенденция однородной тревоги или качественно напряженного крика. Создается впечатление, что вы по-прежнему пытаетесь докричаться. До чего?
П.: Это вы правильно определили, но я бы попытался описать это как некую доминантную фигуру проблемы нынешнего времени. Постмодернистской. Если у модернизма проблема была найти личное высказывание среди безумного количества довлеющих голосов культуры, и люди находили, то постмодернизм являет основную стержневую проблему во всех своих проявлениях. Это — проблематичность личного высказывания. Вообще трагедию существования личного высказывания. Каждый раз художественный акт — это попытка найти личное высказывание. И когда он совершён, опять обнаруживаешь, что личное высказывание практически невозможно.
Это экзистенциальная трагедия. Стратегия и образ постмодернистского художника — это цепь постоянных попыток выкрикнуть что-то личное. В результате, как только это личное выплеснулось в культуру, обнаруживается, что это не личное, что вообще личное высказывание на уровне высказывания невозможно, условно говоря, высказывание возможно на уровне либо большого проекта, либо поведенческой модели, постоянных жестов, которая для нынешней культуры — зона фантомная. Если для меня это — реальное как для мистика (его видение или глубинные прозрения — вполне реальная вещь), то для человека со стороны это либо аберрация сознания, либо выдумка.
Также лично для меня и для многих художников, вовлеченных в радикальную постмодернистскую практику, стратегия поведения, жест важнее, чем конкретное высказывание и текст, но для внешней культуры до сих пор это — зона фантомная и выдуманная, поэтому попытка прорваться в личное высказывание, важное и реальное для материализованных языков этого мира, каждый раз оборачивается тем, что всякое высказывание — это лом, который потом прессуем, превращаем во что угодно.
Собственно, в какой-то мере вернулось, получается, типологически сходное, тютчевское: «Мысль изреченная есть ложь». На уровне неизреченной мысли, на уровне стратегий, которые нынешняя культура уже научилась делать не личным состоянием, а доводить до определенного числа художников, критиков, — это реальная зона, которая есть. Есть даже оптика, позволяющая ее видеть. Для большой культуры эта зона невидимая, и поэтому такая дихотомия, экзистенциальная трагедия личного высказывания по-прежнему существует, поэтому крик и нервозность — это не мое личное напряжение, это вообще пафос этого типа деятельности.
С.: Позволю себе сделать комплимент, поскольку у нас со временем тесновато. Будь у нас его много, мы вошли бы в интересные лабиринты. Высказываниями вы открываете любопытные сюжеты, их можно было бы проработать, но, к сожалению, времени на это нет.
П.: Какие бы вопросы вы ни задавали, каждая точка чревата разрастанием.
С.: Тогда ответьте на вульгарный вопрос, поскольку вас не смутишь эстетством. Почему художники в большой массе не страдают качеством красноречия, риторики? Почему их язык нищ? Мешают глаза?
П.: Какого рода художников вы имеете в виду? Тот небольшой круг художников, к которым я отношусь? У которых, в отличие от глаза, развито восприятие колорита или руки, легко делающей контур? Деятельность многих из них акцентирована и перенесена в сферу поведения, жеста и неких умозрений, которые требуют сложного даже не рефлексирования, а саморефлексирования, то есть слежения внутренних стадий постижения предмета. Поэтому у многих это как-то преломляется в качестве художественных проектов, поэтому многие проекты важны бесчисленными объяснениями, текстами, которыми манифестируются, объявляются вместо изобразительного материала, поэтому художники узкого концептуального круга и постконцептуального (постмодернизм широк) — это не направление, не стиль, это ситуация. Она очень сильна энергийно и легко искривляет деятельность любого человека, и этот тип искривления называется постмодернизмом.
Постмодернизм как таковой, ну, его стержневое поле, точка энергетическая, она практически вычленима в деятельности тех художников, для которых художник не может быть обнаружен и идентифицирован в тексте. Он всегда за пределами текста. Тип его взаимоотношений с текстом, тип его пропадания, влипания в текст и отскакивания определяет конкретную тактику, стратегию, стилистику. Но для такого рода поведения нужна большая степень рефлективного слежения и понимания, что ты делаешь, поэтому, особенно в круге московского концептуализма, это люди очень артикулированные, многие пишут теоретические статьи, например, Кабаков. Вполне на уровне нормального критика, экипированного терминологией и методиками слежения как своего творчества, так и чужого. Деятельность Монастырского очень артикулирована. Нынешнее постмодернистское искусство включает в себя практику людей, которые могут спокойно быть в пределах предыдущей абсолютной искренности.
Они впадают в текст, они могут даже по внешним половым признакам принадлежать к авангардному искусству, перформансу, акции; на самом деле их внутреннее поведение, внутренняя рефлексия вполне соответствуют классическому типу недумающего художника как некоего чувствилища, медиатора, сквозь которого идет сверху, он — промежуточная зона, диэлектрик, относительно верхов он что-то истинное пропускает, а неистинное он не пропускает, но за него культура постмодернистская проделала большую жевательную работу. Она разжевала все проблемы на уровне каши, и пока их можно есть. Правда, мы сейчас присутствуем уже в той точке культуры, когда эта прожеванная каша уже вся съедена, уже требуются новые большие культурологические и философские усилия, кончается эон постмодернистского концептуального искусства.
Кто будет делать эту работу, мне трудно сказать, но люди, рассчитывающие жить дальше на уровне чистого артистизма, использующие прожеванную культурную кашу… их судьба незавидна, это будет художественный промысел, это все равно, что матрешку расписывать. Они будут крутиться в круге уже испытанных проблем, без личных стратегий излишнего риска. Разница между художественным промыслом и художником радикальным в том, что в пределах художественного промысла у тебя есть риск быть плохим художником, а когда ты предлагаешь новую художественную стратегию, у тебя риск не оказаться художником, быть вообще неузнанным. Это риск жизненный.
Сегодня кончается обеспеченность любого художественного акта предыдущим, в культурной деятельности нужно предпринимать новые серьезные усилия, это не обязательно те же самые усилия авангардных художников, это могут быть усилия в пределах новой антропологии, в пределах виртуального пространства, это могут быть совсем другие усилия, которые по нашим временам могут быть не опознаны как художественные усилия. Но, может быть, эта работа делается. Просто у нас нет способов опознания ее, мне трудно сказать, но насущность видна и в изобразительном искусстве, и в общекультурной ситуации, касающейся масс медиа, компьютерных…
С.: Стратегия поведения художника входит в судьбу как составная часть образа, мы говорим о трагедии личного высказывания. В какой мере трагедия личного высказывания связана с трагедией ее познания, или это симбиоз, а трагедии нет? Похоже на таблицу умножения: стратегия, которую мы выстраиваем и которую надо зазубривать и не путать? Или работает интуиция и в каждом художнике по-разному?
П.: Искусство со времен Возрождения, его основной пафос был должен в принципе выяснить, чтó есть «точка», чтó можно подписывать художнику. Вначале была фреска, потом картина, потом оказалось — не сюжет, а уже чистое видение, колорит, а потом не колорит и не картина, а нечто вообще с момента Дюшана — жест, перенесение предмета из одного пространства в другое. Художник — это не картина, не скульптура, не текст, сейчас обнаружено, что художник — это тот, кто имеет мужество и наглость сказать: я художник! Это вот моя подпись, а текст может быть любой.
С.: Обоснование? Амбиции и самолюбие художников сгубили искусство?
П.: Культура, поскольку она развивалась в соответствии с амбициями художников, создала огромную институализацию. Миллион человек может сказать «я художник», но определенное количество институций, включая музеи, критиков, журналы, выставки (кстати, они обладают властью опознавать, в данном случае не важно, правы они не правы) — они назначают. Один говорит: «Я художник». И он, правда, художник с тех пор, как он говорит, что художник. Старая идея, что гений — он и в Японии гений, уже отменилась. Это было на основе текста. Человек рисует картину, умирает и ясно, если картина прекрасна, — все культуры имеют способы опознавания этой прекрасной картины. Сейчас опознают самого художника. В науке, чтобы опознать странные, почти уже неуловимые по ощущениям частицы, создаются гигантские аппараты, гигантские институты, уже не один художник ловит, а там какие-то процедуры многолетние, чтобы поймать одну частицу.
С этим типологически сходен художник: чтобы он мог быть опознанным как художник, должна образоваться огромная культурная институция, гигантские деньги, выставки, ярмарки. Я несколько радикализирую ситуацию, но в обостренной форме легче понять конкретные сдвиги, в какую сторону сдвинулась сама культура и статус художника в обществе. Соответственно шел процесс и демистификации зон. Например, есть тенденция у таких художников архаического направления мистифицировать всё, начиная от вбивания гвоздя или натягивания холста на подрамник.
Это идет от старых времен, когда весь труд художника во времена религиозного искусства, весь труд вообще был ритуализирован и мистериален. Любой жест был частью большого религиозного мистерийного ритуала. Человек постился, а потом каждый его жест был канонизирован, запротоколирован, он не мог сделать холст или левкас другим способом, потому что это все входило в большой ритуал и действительно это все было сакрально. А когда искусство начало секуляризироваться, то зона сакральности стала сокращаться, и этика современного художника стала не сакрализировать, не мистифицировать деятельность, а пытаться найти ту тонкую и специфическую зону, которую можно было бы назвать зоной сакрального, как угодно, зоной интуиции, вдохновения.
И нынче эта зона переместилась в умозрение стратегий художественных. Это род напоминающих мистических умозрений. Художник не рисует, и не в моменты его телесного, тактильного контакта с природой возникает нечто среднее между человеческой материальностью и материальностью природы, а нечто сакральное возникает между спиритуальностью человека и спиритуальностью мира. А материальная часть дает, как говорил Малевич, добавочный элемент, но он не обязателен, он интересен, но этот добавочный элемент есть зона художественного промысла.
Добавочный элемент, в конце концов, есть в росписи жостовских подносов, они хоть и все одинаковые, но что-то там художник вносит. Но это не есть принципиальное и сакральное высокого искусства. Поэтому «интуиция», как вы спросили, и неведомое, что отмечает интуицию художника, ученого — она лежит в зоне трудно определимого. Тут есть уже огромная степень и сговора, конвенции, мафиозности и доверия. Действительно, все эти институции художественных критиков выделены культурой для такого рода деятельности. Как их проверить? Они как парижский эталон метра считаются.
Что измеряет метр? Условные единицы. Принято, что он метр, что метр существует в этом мире. Но метра же нет, это всё наши логические конструкции. Мы условно договорились, что в мире существует метр. Также мы договорились, что на мир накладываются некие сети художественного процесса и есть специалисты по этим художественным ячейкам. Как правило, если эти художественные эоны рушатся, приходят в другое культурное сознание, которое не то что выбрасывается в прошлое, оно пытается транспонировать в свое культурное сознание предыдущее.
Что мы знаем о греках? Это же наши иллюзии, мы знаем о греках так, как это транспонировала сквозь себя культура Возрождения, через Средневековье. Даже больше, мы знаем не то, что знает Возрождение, мы знаем то, что, по нашему представлению, знало Возрождение. Мы уже Возрождение транспонировали в свою сеть. Другое дело, что есть вера в общеантропологические основания рода человеческого. И нам представляется, что, помимо вот этих культурных операций транспонирования, в каком-то смысле у нас есть прямой контакт со всем, что порождено человеком.
И очевидно, что знание о предмете складывается из суммы элементов: то, что нам транспонирует культура, и некая интуитивность постижения всего, что знает человечество, а для людей верующих и мистически одаренных, принимающих сверхчеловеческие понятия, еще это складывается из того элемента, который дан вообще сверхчеловеческим единством природы, вообще не антропологическим единством, а как угодно, духовно-спиритуально. Из этих трех элементов складывается наше представление о чужой культуре, в то время как нашу культуру мы понимаем абсолютно, потому что она нетранспонированно нам явлена.
С.: Вы самовозгораетесь, находитесь в состоянии перманентного возбуждения, вы создаете не только себя, но и среду, в которой здесь же растворяетесь. Я уже говорил, что зарегистрировать это сложно, и, тем не менее, вы находитесь в экзальтации, в трансе, и вдруг вы пошли в булочную за хлебом. Кто идет за хлебом? Дмитрий Александрович? Персонаж? Человек? Кто? И кто вокруг?
П.: Таких трагедийных оборотов внутри меня нет. Я уже говорил о своей мимикрической способности. Многоимиджевое поведение есть технология не только внутри искусства, это вообще моя жизненная технология. Поэтому переключение из одного в другое идет не посредством трагедийного или изживания одного другим. У меня есть система, триггер, я включил — начинает работать эта система. И она моментально начинает работать на полную скорость, поэтому в данном моем текстоговорении основное — не дискурсивная последовательность слов и даже не мысли, а некий тип перекрывания этого таким общим поведенческим.
Важно, что я веду себя способом умозрения, стратегией. И если вынуть вот весь этот текст, оставить структуру — грамматика и структура важнее. Потому что в другой момент вы включите — я буду говорить другими словами и примерно про то же, но стратегия будет та же самая. Поэтому вся моя работа жизненная была не по поводу улучшения текста, а по поводу организации меня как организма в качестве реле, которые должны работать не медленно, а как включил — они полностью включают саму схему.
С.: Когда вы к этому пришли сознательно?
П.: Подсознательно я начал работать с 25–26 лет. Первый знак того, что я могу сказать, был, когда я начал писать стихи. Сначала были странные штучки, а потом, когда я понял, что пишу стихи, я себе положил, решил, что надо написать тысячу стихотворений, чтобы понять, что это за род деятельности. Что это за механизм, производящий этот продукт. Это у меня всегда. Я занимался живописью, но когда мне сегодня жена, например, говорит: «А почему ты не возьмешь и не займешься живописью, графикой, это более продажно», я просто для себя знаю — чтобы работать в живописи на уровне, интересующем меня, я должен уложить на это пять лет. Не то что я не умею писать, я отлично умею писать, я знаю, что такое живопись, но чтобы понять, чтобы ее сделать возгонкой на уровне стратегии, откуда можно удаляться, возвращаться, я должен потратить пять лет, чтобы организовать этот механизм не снаружи, а внутри себя, чтобы я нажимал кнопку и механизм сразу начинал работать.
Поэтому вся моя жизнь была работой не над стихами, не над скульптурами, а над собой. Я не уверен, что эта работа окончена. Что я создал лучший механизм, какой можно было бы создать, и я не уверен, что вот как такой чисто психофизический астральный механизм, данность такая пластическая я лучше. Вот как — знаете? — Валерий Харламов, хоккеист. И был рядом с ним Борис Михайлов. Михайлов по труду, по страсти, которая была написана на его лице и сжатых губах, по каким-то волевым затратам был более подготовлен для любого рода человеческой деятельности. Но Харламов как звериный механизм, как данность был более одаренный. Меньшее вложение Харламова в этот организм приносило больше пользы, чем тотальная погруженность Михайлова в этот организм. Хотя не как хоккей, но как пример жизненный, как пример героизма, я думаю, Михайлов гораздо более интересный пример. Я хочу сказать, что, может быть, как конкретное пластическое воплощение я не лучший пример, но как героизм подвижничества, возможно, я один из лучших!
Продолжение следует...
Вы также можете подписаться на мои страницы:
- в фейсбуке: https://www.facebook.com/podosokorskiy
- в твиттере: https://twitter.com/podosokorsky
- в контакте: http://vk.com/podosokorskiy
- в инстаграм: https://www.instagram.com/podosokorsky/
- в телеграм: http://telegram.me/podosokorsky
- в одноклассниках: https://ok.ru/podosokorsky