La maravillosa vida breve del hip hop en España

Un libro recoge los testimonios de los raperos pioneros que sentaron las bases del género y que, tras una oleada de obras maestras, fueron barridos por una doble crisis

Fueron los pioneros de una cultura en España, los que cultivaron en nuestra lengua y en nuestras calles las semillas del hip hop, pero su historia colectiva casi nunca se ha contado. “Hay una enorme carencia de trabajos sobre una generación de artistas que llevó el rap de los parques a la industria, un momento fundacional que además dio los mejores frutos en español de este estilo. Queríamos contar su historia”, dice Jaime Valero, autor, junto a Nicolás Buckley, de “Maestros de ceremonias. Historia oral del hip hop español” (Prensas de la Universidad de Zaragoza), un libro que se presenta en Madrid el próximo 24 de mayo (Librería Molar, 19:30 horas) y que trata de saldar la deuda de la historiografía con un movimiento que hizo de una actitud y el ingenio su seña de identidad.

En contra de lo que pudiera parecer, pese a que el hip hop nació y creció en torno a “islas” dentro de España (Zaragoza, Madrid, Sevilla y Barcelona), se articuló como un movimiento colectivo y en buena medida homogéneo: sus primeras figuras son niños tímidos con dificultades para relacionarse, jóvenes migrantes de periferia, adolescentes de familias desestructuradas, como recogen sus autores. Todos encuentran en el abecedario del rap un entorno en el que crear escuela y pertenencia y compartirán, como veremos, una misma actitud ante la realidad. El primer artista en tener reconocimiento social fue MC Randy (“Rap’in Madrid”, 1989), sin duda el primer fruto de esta cultura, pero como acto fundacional del rap en España ha de tomarse “Madrid, Zona Bruta” del Club de los Poetas Violentos, publicado en 1994. Aquel trabajo, de categoría profesional, sintetizaba los códigos que fueron hegemónicos en la primera generación del rap en España. Una actitud de rechazo a “venderse”, que hacía de la actitud callejera, anticomercial y “real” una bandera que defenderá a capa y espada. Quizá como pecado original, MC Randy había fichado por un gran sello, BMG, experiencia de la que pronto se arrepintió y, tras él, no habrá ningún intento serio de las grandes multinacionales por entrar en el rap hasta bien entrado el siglo XXI. Nicolás Buckley: “La relación de estos artistas con la industria es de antagonismo. Para ellos, dar la impresión de que simplemente pareciese que querían vender, y estamos hablando de tres discos, no de millones, era un anatema. Lo más importante era mantener la credibilidad y tener un sonido crudo”, explica. Es una época de maquetas y sentimiento colectivo, de cierta fraternidad pero también de actitud hosca, que esto no es el folk. Ese sonido empieza a calar y se convierte en una industria incipiente. “Se trató de una industria que nunca salió de la independencia, que se articula en torno a sellos que no pertenecen a multinacionales como BOA o Zona Bruta y que les permitía vender discos moderadamente, dar conciertos y vivir de la música sin alardes”, explica el autor, que compara esta escena con la del punk o la del hardcore, una “generación perdida que busca dar valor a lo suyo”.

CPV encarnaban esa cultura que Buckley define “como la de los desposeídos, los malhablados y desarraigados. No se me ocurre ninguna otra cultura tan anclada en eso”. Una actitud que está también encarnada en 7 Notas, 7 Colores (“algunas de sus letras son difíciles de digerir todavía hoy”, dice Buckley) y muchos otros. Estas “ganas de molestar” son, seguramente la clave para que nunca fueran asimilados por las discográficas comerciales, como sí ha sucedido con el rap en otros países del mundo. Pero tuvo, al mismo tiempo, un efecto positivo: “Creo que los mejores discos de esta generación se hicieron cuando no vivían de ello. El florecimiento, la frescura del estilo llega cuando estos artistas no tienen nada que perder”, apunta Buckley.

Hablamos de trabajos como “Genios”, de Violadores del Verso, “Hecho, es simple” (1997), de 7 Notas, 7 Colores, “Gancho perfecto” (1999) de Arianna Puello, “Grandes planes” (1998), de CPV, “Mi turno”, de Chojin (1999), “Retorno al principio” (1998), de Solo los Solo, “Lujo ibérico” (2000), de La Mala Rodríguez, “Odisea en el lodo” (2001), de SFDK, “Tu madre es una foca” (2002) de Tote King, y “La historia más real de vuestras vidas” (2002), de Rapsusklei, entre muchos otros. Son discos que conforman la llamada por los autores “edad de oro” del rap español, que coincide con el despegue económico de la sociedad española, una época en la que “un albañil podía ganar 3.000 euros al mes y tener una segunda residencia”. En esa época, los ayuntamientos organizan fiestas populares, los pueblos desarrollan festivales y el rap entra de lleno en un circuito industrial cuando, solo cinco años antes, apenas se grababan maquetas caseras. Y, como escriben Valero y Buckley en su estupendo volumen, que pide a gritos una ampliación de contenido, a pesar de todo, todos los raperos están cabreados. Rimas de combate y de autodefensa mantienen la actitud en primer plano. “Se hicieron relevantes y crearon una industria sin ceder a ese tipo de fórmulas que pensaban que conducían al éxito. Haciendo lo de siempre con su actitud de siempre”, resume Valero.

Sin embargo, la crisis económica se llevará por delante esta generación de artistas solo unos pocos años después. Un tejido industrial joven, sin músculo económico. Y con poca mentalidad de negocio, evidentemente. Desde 2008, se produce un cambio de paradigma. “Si lo miras bien, la época en la que pudieron vivir dignamente de hacer rap apenas duró cinco años”, resume Valero. Y esa misma edad dorada estilística, apenas se estiró un poco más, porque la crisis económica tiene su propia banda sonora: llega el trap, con su nihilismo y las pantallas de teléfono, con su aislamiento. El nuevo estilo, mucho más individualista, y las precarias condiciones en las que la generación original del rap se ven obligadas a vivir y que les obligan a renunciar a la música, desempolva los fantasmas: ¿ha muerto el rap tan rápidamente? “Ese es uno de los debates que está abierto en el libro y que me parece de los más interesantes –dice Buckley-. Claramente, como cultura de los cuatro elementos [rimadores, pinchadiscos, escritores y bailarines], sí. Vivimos en una sociedad atomizada y los jóvenes tienen su propia forma de expresión. Sin embargo, la esencia de esa cultura del hip hop, que era la de molestar, sigue vigente, aunque el sonido sea distinto». Y añade: «La generación pionera ha sufrido la injusticia de no poder vivir plenamente de la música, pero yo creo que entendieron que el valor principal de lo que hicieron no fue vivir de ellos, sino que, en el futuro, se hablará para siempre de aquellos discos. Pudieron haber estirado más su carrera en algunos casos, incluso seguir haciendo discos hoy, pero difícilmente superarían los que ya habían hecho». Además, como insiste Buckley, muchos de aquellos artistas siguen publicando canciones, dando conciertos, aunque no vivan de ello: “Siguen en la cultura del rap”. Cuando la crisis económica levantó su yugo, a la espera de volverlo a apretar, florecieron nuevos nombres que, de manera inesperada, revitalizaban el rap canónico. Surgidos de los mismos barrios, de las mismas ideas. Nombres como Natos y Waor, Ayax y Prok o Ill Pequeño y Ergo Pro tomaron el relevo, pero esa ya es otra historia.