Entre los títulos indiscutibles del repertorio operístico, 'Aida' ocupa un lugar de privilegio. La razón es sencilla: la ópera de Verdi revela y oculta a partes iguales; interesa a aquellos que acuden al espectáculo dispuestos a disfrutar de su intensidad visual y emotiva, y deslumbra a quienes penetran en ella, como si la obra fuera un jeroglífico musical y dramatúrgico que no acaba de resolverse. Para los turistas culturales que se conforman con mirar el cuadro a través del móvil y, para quienes prefieren interrogarlo tratando de descubrir su verdad artística, 'Aida' es un objeto admirable y unánimemente aceptado; en definitiva, un éxito seguro de cualquier programación. El Teatro de la Maestranza de Sevilla acaba de presentar una nueva producción como cierre de una temporada que se presentó dispuesta a ampliar horizontes, por la cantidad de funciones programadas, por la diversidad de la oferta y por la penetración en ámbitos inexplorados. El salto de nueve a once títulos y la inclusión de siete inéditos en el teatro ha permitido relacionar a Mozart, con Helena Cánovas, Purcell, Gluck, Britten, Amy Beach, Glass, Arrieta y Paisiello. 'Aida' rubrica el curso del Maestranza apoyada en la aclamación que el sábado puso fin a la primera de las seis funciones previstas, hasta el 28 de junio, en un doble reparto. No cabe imaginar mejor espaldarazo para una propuesta escénica que nació seis años atrás de la mano del Festival de Peralada, que implicaba ya en origen al director teatral Paco Azorín, y que ha terminado por asociar a la ABAO de Bilbao, al Auditorio de Tenerife, al Teatro Municipal de Santiago de Chile y al São Carlos de Lisboa. La red que ha hecho posible que esta 'Aida' sea tan tupida como el maremágnum de ideas que Azorín aplica, y cuya mejor imagen podría ser la del funambulista que cruza el escenario una y otra vez sobre la cuerda floja, y ejecuta soberbias acrobacias sobre el suelo. El trabajo que hace David Marco es admirable y, sin más, introduce un punto de riesgo que condimenta el espectáculo. Para que no queden dudas, está la primera romanza de Radamés, la famosa 'Celeste Aida', que el tenor Alejandro Roy cantó el sábado fiel a su idiosincrasia: apoyado en un agudo generoso y penetrante muy acorde con el paseo equilibrista. Por lo demás, el retrato que Roy hace del capitán de los ejércitos egipcios es el de un hombre de una sola pieza, unívoco e inalienable, frío y previsible. El funambulista se dispersa en ámbitos muy diversos. Se presenta como Odiseo, el eterno viajero, y vuelve desde el futuro al viejo Egipto, donde asume ser el ángel de la muerte del que la obra habla al final, pero también la representación de los prisioneros y, como tal, sufre las consecuencias no exentas de sadismo de la comunidad de sacerdotes, tan precisos a la hora de atravesar con sus sables luminosos a los etíopes. Actúa de 'alter ego' de otros personajes y parece ser, al comienzo, una de aquellas figuras mágicas que se encerraban en las pirámides junto al emperador fallecido, en una clara demostración de eterna fidelidad al amo. Quizá todo esto no sea exacto, incluso puede estar equivocado, porque el entretejido de ambiguas posibilidades que pone en juego Azorín deja muchos puntos suspensivos. La producción es, en este sentido, objetable en el concepto y perceptible en su propia materialidad sostenida sobre una rueda de proyecciones animadas que Pedro Chamizo ha diseñado sobre pantallas perimetrales: desde el campo de pirámides a los dioses emergentes y las visiones del desierto. Para Azorín, Egipto es un lugar cruel, sanguinario y simbólico. No puede hablarse de belleza sino de rusticidad, tampoco de refinamiento sino de grosor. Creer en Stanley Kubrick como referente visual e ideológico, según señala el director, significaría imaginar otro perfeccionismo y una sustancia más trascendental. En lo musical, la representación estuvo dominada por la seguridad de trazo impuesta por el experimentado y también previsible director Daniele Callegari. A la correcta respuesta de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla hay que sumar la buena participación del Coro del Teatro de la Maestranza, y la muy eficaz respuesta de los internos dirigidos por Juan Ignacio Perea. En ese contexto, el dúo del tercer acto entre la esclava Aida y su padre, el rey etíope Amonasro, fue el punto culminante de una representación. Tras una primera parte dubitativa, la soprano de ascendencia kosovar Marigona Qerkezi y el barítono italiano Ernesto Petti defendieron el dúo con pericia. Ella fue la voz más sólida del reparto por la buena lectura que hizo de la protagonista, la voluntad con la que dibujó su personalidad, y el intento por replegar la vocalidad a sus muchas contradicciones. Qerkezi es una intérprete con potencial, tanto en la expresión como en la penetración psicológica, y como reflejo queda el encuentro con Petti, donde este superó algunas de las limitaciones vocales que previamente había mostrado y logró apoyarse en una intención dramática más clara. Queda la importante parte de Amneris, pero esto ya es el terreno de lo imposible. Lo es en origen porque como escribe Arturo Reverter en el minucioso artículo sobre la psicología, lo musical y lo vocal de 'Aida', publicado en el programa de mano, se trata de algo irresoluble y también nuclear por corresponder a una tipología vocal prácticamente inexistente. En cuanto al primer reparto de Sevilla, porque queda en manos de la mezzo georgiana Ketevan Kemoklidze quien ofrece una interpretación irregular a partir de una vocalidad destemplada, fragmentada e inconstante. El carácter de la hija del rey quedó en entredicho y, aun así, sonó con llaneza y habilidad el dúo final con Radamés. Porque 'Aida' necesita lo justo. El propio Verdi ya advirtió que la obra estaría por encima de las circunstancias. Por eso, cuando el músico Ferdinand Hiller le preguntó sobre sus mejores composiciones, no dudó en explicar que 'Aida' siempre triunfaría por su pegada e intrínseca teatralidad.
