Ουίλιαμ Κέντριντζ: «Υπάρχουμε με μια αίσθηση ότι ποτέ δεν είμαστε αρκετοί»
Σκηνοθετεί τον «Ορφέα» του Μοντεβέρντι στην Εθνική Λυρική Σκηνή. Κυκλοφορεί το πρώτο του βιβλίο στα ελληνικά – «Δόγματα της συγκίνησης: από το εργαστήριο στη σκηνή» (μτφρ. Αντώνης Γαλέος, επιμέλεια Ελισάβετ Πλέσσα, εκδόσεις Κάπα), μια εις βάθος ξενάγηση στο εργαστήριο, στον τρόπο που δουλεύει με σαφή αυτοβιογραφικό χαρακτήρα. Οι αινιγματικές μορφές του θα ανοίξουν διάλογο με τους επιβλητικούς κούρους και τις αυστηρές κόρες της αρχαϊκής εποχής που εκτίθενται στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, ενώ ένα μεγάλο σύνολο δουλειάς του θα φιλοξενηθεί το επόμενο καλοκαίρι στο Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης.
Τέσσερις διαφορετικοί χώροι, τέσσερις διαφορετικές γλώσσες θέασης: η σκηνή, η σελίδα του βιβλίου, η γεμάτη αρχαιότητες αίθουσες του ΕΑΜ και ο λευκός κύβος του ΕΜΣΤ. Ο πολυβραβευμένος νοτιοαφρικανός καλλιτέχνης, Ουίλιαμ Κέντριντζ, που συνδυάζει το κινούμενο σχέδιο, τις εικαστικές τέχνες, το θέατρο και την όπερα σε πολιτικά φορτισμένες συνθέσεις, καλείται να μιλήσει σε όλες αυτές τις γλώσσες ταυτόχρονα, στην ίδια πόλη, την ίδια σεζόν. Και αυτή η πληθωρική και πολυσυλλεκτική συνθήκη ήταν που πυροδότησε την αρχή της συζήτησής μας, ρωτώντας τον τι αλλάζει όταν πρέπει να διαχειριστεί τόσο την πολυπλοκότητα και το τρισδιάστατο της οπερατικής σκηνής, όσο και την πρόκληση να χωρέσει το παρασκήνιο της δουλειάς του και εν τέλει της προσωπικής του διαδρομής στις σελίδες ενός βιβλίου.
«Δεν νομίζω ότι προσαρμόζω αυτό που κάνω όταν το έργο παρουσιάζεται σε διαφορετικά περιβάλλοντα. Αυτό που ελπίζω είναι ότι τα διαφορετικά περιβάλλοντα θα μου αποκαλύψουν νέα πράγματα για το ίδιο το έργο. Οτι το πιο πρόσφατο έργο μου δίνει, όχι απαραίτητα έναν νέο τρόπο θέασης, αλλά μια νέα ώθηση να κοιτάξει κανείς τα παλαιότερα έργα – σε αυτή την περίπτωση, εκείνα του Αρχαιολογικού Μουσείου», απαντά με ήρεμη φωνή, σα να διηγείται ένα παραμύθι.
«Θυμάμαι όταν ήμουν οκτώ χρονών ένα βιβλίο με την ιστορία του Περσέα και της Μέδουσας, που μου διάβαζε ο πατέρας μου σε ένα ταξίδι με τρένο. Με είχε συνεπάρει η ιδέα της μοίρας μέσα στους μύθους. Στην ιστορία του Περσέα, είναι η μοίρα του να μην μπορέσει να αποφύγει να σκοτώσει τον παππού του.
Και για ένα οκτάχρονο παιδί υπάρχει κάτι αφόρητο σε αυτή την αδυναμία να αποφύγει τη μοίρα που έρχεται καταπάνω του. Εχει λοιπόν να κάνει, υποθέτω, και με το ότι νομίζουμε πως μπορούμε να ξεφύγουμε από τον θάνατο, ενώ ξέρουμε ότι δεν μπορούμε. Ζούμε σαν να μην πρόκειται να πεθάνουμε, παρόλο που ξέρουμε ότι θα πεθάνουμε», απαντά ο 71 ετών πολυπράγμων δημιουργός.
Ο Ορφέας καταστρέφεται τη στιγμή που γυρίζει να κοιτάξει αυτό που έχει ήδη χάσει. Η Αθήνα είναι μια πόλη που ζει πάνω στα ερείπιά της. Πιστεύετε πως βρίσκεται σε κίνδυνο μια πόλη που κοιτάζει διαρκώς πίσω;
Υπάρχει μια αφρικανική παροιμία που λέει ότι μια όμορφα χτισμένη πόλη δεν αντιστέκεται ποτέ στην καταστροφή, και υπάρχουν τόσα μέρη στον κόσμο έτσι – πόλεις που φαίνονται με τόσο καλά εδραιωμένες, ρίζες στην Ιστορία, αλλά που στην πραγματικότητα είναι εντελώς ευάλωτες: είτε μιλάμε για πόλεις στη Μέση Ανατολή που βομβαρδίζονται και ισοπεδώνονται, είτε για τη δική μου πόλη, το Γιοχάνεσμπουργκ, που σταδιακά περιέρχεται σε παρακμή και ερείπωση. Για μένα έχει περισσότερο να κάνει με τον προσωρινό χαρακτήρα κάθε κατάστασης στην οποία βρισκόμαστε. Τα πράγματα που θεωρούμε σταθερά βρίσκονται στην πραγματικότητα σε μια διαδικασία μεταμόρφωσης, πιο αργή ή πιο γρήγορη.
Στο εξωτερικό, ορισμένοι κριτικοί επεσήμαναν ότι στον «Ορφέα» η εικαστική σας ταυτότητα ήταν τόσο κυρίαρχη, ώστε εκτόπισε τη μουσική του Μοντεβέρντι και τη συναισθηματική αμεσότητα του μύθου. Πώς απαντάτε στην αίσθηση ότι η παράσταση λειτούργησε περισσότερο ως μια εικαστική εγκατάσταση παρά ως μια κλασική όπερα;
Πιστεύω ότι η όπερα έχει πάντα να κάνει με την υπερβολή. Υπάρχουν πάντα πάρα πολλά να δεις και να σκεφτείς: η μουσική, το λιμπρέτο, η αρχική ιστορία, το σκηνικό πλαίσιο στο οποίο τοποθετείται η παράσταση, η ανάγκη να παρακολουθήσεις τους ερμηνευτές, τον μαέστρο. Υπάρχει μια πληθώρα πληροφορίας που μας κατακλύζει.
Αν μπει κανείς στην παράσταση με το άγχος ότι πρέπει να δει ή να ακούσει τα πάντα, ότι υπάρχει ένας «σωστός» τρόπος να την παρακολουθήσει, τότε νομίζω ότι θα υποφέρει.
Μετά τις κριτικές, παρακολούθησα πολύ προσεκτικά τι συνέβαινε μουσικά σε κάθε σκηνή και προσαρμόσαμε το βίντεο για την παράσταση στην Αθήνα: σε κάποια σημεία το ηρεμήσαμε, το κόψαμε, το μοντάραμε πιο απλά. Για μένα η συγκίνηση στην όπερα βρίσκεται στο πώς μπορεί κανείς να αφηγηθεί την ιστορία μέσα από όλες αυτές τις διαφορετικές φόρμες που είναι παρούσες στη σκηνή.
Θέλω, όμως, να σας θυμίσω ότι η όπερα ως φόρμα δεν είναι συναυλιακή εκτέλεση. Προσκαλεί όλα αυτά τα διαφορετικά στοιχεία να συνυπάρξουν: το σκηνικό, τον φωτισμό, το μακιγιάζ, τα κοστούμια. Πρόκειται για μια κατάσταση πληθωρικότητας, όχι λιτότητας.
Είναι τελικά ο Ορφέας, ως ο καλλιτέχνης που προσπαθεί να νικήσει τον χρόνο και τον θάνατο μέσω της τέχνης του, μια αυτοπροσωπογραφία του Ουίλιαμ Κέντριντζ;
Αυτά είναι δύσκολα ερωτήματα. Σίγουρα ο Ορφέας προσπαθεί να γοητεύσει τον θάνατο. Να του δοθεί μια αναστολή από τους συνήθεις κανόνες που αφορούν τον θάνατο. Υπάρχει μάλιστα μια ειρωνεία. Τραγουδά την άρια «Possente spirto», για να πείσει τον Χάροντα να του επιτρέψει να διασχίσει τα νερά του Στύγιου ποταμού για να σώσει την Ευρυδίκη. Και το αστείο είναι ότι, ενώ τραγουδά, ο Χάροντας δεν εντυπωσιάζεται. Συνεχίζει να τραγουδά, και τελικά τον νικά όχι γοητεύοντάς τον αλλά αποκοιμίζοντάς τον.
Πιστεύω ότι η πίστη στη δύναμη της τέχνης εδράζεται σε μια διττή πεποίθηση: ότι, αφενός, η τέχνη δεν είναι απαραίτητη, και αφετέρου, ότι είναι ζωτικής σημασίας. Πρόκειται, λοιπόν, για ένα είδος περιττής σωτήριας παρέμβασης.
Δεν νομίζω ότι το ζήτημα είναι τόσο η επιθυμία να παραμείνει κανείς ζωντανός ή να επιβιώσει το έργο του – αν και αυτό αποτελεί αναμφίβολα μέρος της νευρωτικής ανάγκης όλων των καλλιτεχνών, όσων αφήνουν πίσω τους κάποιο ίχνος. Υπάρχει ένα θεμελιώδες κενό στην ύπαρξή μας, μια αίσθηση ότι ποτέ δεν είμαστε αρκετοί. Πρέπει να υπάρχει κάποιο ίχνος μας που να αποδεικνύει την παρουσία μας στον κόσμο.
Είναι αλήθεια πως τα σχέδια είναι δικά μου. Κι αν κάποιος ισχυριστεί ότι πρόκειται για αυτοπροσωπογραφία, θα μπορούσα να το αρνηθώ; Δεν θα μπορούσα με βεβαιότητα, αλλά σίγουρα δεν θα μπορούσα ούτε να το υποστηρίξω.
Στα «Δόγματα της συγκίνησης: από το εργαστήριο στη σκηνή» αποτυπώνετε τη δημιουργική διαδικασία στο ατελιέ σας μέχρι να καταλήξετε στο τελικό έργο. Υπάρχει όμως μια εγγενής αντίφαση: το βιβλίο είναι ένα στατικό αντικείμενο, ενώ η δουλειά σας βασίζεται στο διαρκές σβήσε-γράψε, την κίνηση και το εφήμερο. Πώς «αιχμαλωτίσατε» μια διαδικασία διαρκούς ροής στις σταθερές σελίδες μιας έκδοσης;
Το έργο βρίσκεται σε μια συνεχή κατάσταση ροής, αλλά παρουσιάζεται και σε μια τελική μορφή. Ετσι τα κινούμενα σχέδια προσαρμόζονται, ξαναπροσαρμόζονται, σβήνονται και ξανασχεδιάζονται. Αλλά στο τέλος, υπάρχει μια ταινία που βλέπει ο θεατής. Πολλά πράγματα μετατοπίζονται και μοντάρονται στη δημιουργία της όπερας, ακόμη και τώρα, καθώς την αναθεωρούμε για την παράσταση στην Αθήνα, η οποία θα είναι κάπως διαφορετική από εκείνη του Γκλάιντμπορν.
Με τον ίδιο τρόπο, υπάρχουν πολλά διαφορετικά στάδια στη δημιουργία ενός βιβλίου, πολλές αναθεωρήσεις, προσαρμογές, επιμέλειες. Αλλά στο τέλος, μένεις με ένα βιβλίο. Αυτό που δεν είναι ορατό, και το οποίο υπάρχει στο κινούμενο σχέδιο, είναι όλα τα στάδια της διαγραφής και του ξανασχεδιασμού.
Το να γράψεις ένα συνεκτικό αφηγηματικό βιβλίο σημαίνει να αδικείς την ασυνέχεια, τη μεταβλητότητα και την αστάθεια της σκέψης που παρουσιάζεται στις σελίδες. Το να γράψεις κάτι που πράγματι ακολουθούσε τη διαδικασία και αντανακλούσε τη διαδικασία θα ήταν ένα πολύ λιγότερο συνεκτικό βιβλίο για να διαβαστεί, και θα απαιτούσε έναν πολύ καλύτερο συγγραφέα από εμένα για να το κάνει. Σκέφτεται κανείς είτε τα βιβλία της Βιρτζίνια Γουλφ, είτε, στην πιο ακραία τους μορφή, του Τζέιμς Τζόις, όπου οι λέξεις, καθώς τις διαβάζεις, μπορούν να περιέχουν και να δείχνουν οι ίδιες τη διαδικασία της ροής.
Μετά το Παρίσι, όπως γράφετε, επιστρέψατε στο Γιοχάνεσμπουργκ έχοντας αποτύχει στο σινεμά και τη γελοιογραφία, νιώθοντας ότι δεν είχατε καν το «δικαίωμα» να είστε καλλιτέχνης. Κρατήσατε δύο συμβουλές: ότι κάθε εικόνα αφορά τελικά τον ίδιο τον δημιουργό, και ότι πρέπει να δίνεις στον εαυτό σου το ευεργέτημα της αμφιβολίας. Σαράντα χρόνια μετά, ποια από τις δύο είναι η πιο δύσκολη στην πράξη;
Εχει να κάνει με αυτό που λέω: μην παραλύεις σκεπτόμενος ποιες πρέπει να είναι οι εικόνες που πρέπει να φτιαχτούν. Δεν υπάρχει σαφής ιδέα που να προκύπτει εξαρχής – δεν σημαίνει ότι ξεκινάω από το πουθενά. Εχω ως αφετηρία μια αόριστη ιδέα, ή μια παρόρμηση, ή μια εικόνα. Μετά με οδηγεί το σχέδιο.
Και αυτό που με χαλάρωσε ήταν να σκεφτώ πως δεν είναι απαραίτητο το να έχεις τη βασική ιδέα. Επομένως, κάνε τη δουλειά και θα ανακαλύψεις ποιος είσαι, αντί να νομίζεις ότι το γνωρίζεις ήδη και να υπαγορεύεις εσύ στη δουλειά πώς πρέπει να γίνει.
Μεγαλώνοντας στη Νότια Αφρική του Απαρτχάιντ, απορρίψατε τόσο τον αποστειρωμένο ακαδημαϊκό ρεαλισμό όσο και την καθαρή αφαίρεση. Είναι τελικά η αποσπασματικότητα του κολάζ αλλά και η αβεβαιότητα ο μόνος έντιμος τρόπος να αποδώσει κανείς μια βίαιη ή κατακερματισμένη πολιτική πραγματικότητα;
Για μένα, το κολάζ και το κινούμενο σχέδιο έγιναν θεμελιώδεις τρόποι δουλειάς, με την έννοια ότι αντιστοιχούσαν σε μια κατανόηση του κόσμου που διαρκώς εξελίσσεται. Ο,τι φαινόταν τόσο στατικό στη Νότια Αφρική στα χρόνια του Απαρτχάιντ έκρυβε μέσα του το σπέρμα της μεταμόρφωσης και της καταστροφής του. Η ατέλειωτη καταπίεση πυροδοτούσε διαφορετικές σπίθες εξέγερσης και αντίστασης. Πιστεύω, λοιπόν, ότι η αίσθηση του παραλόγου έπαιξε πολύ σημαντικό ρόλο στα χρόνια που μεγάλωνα στη Νότια Αφρική. Υπήρχε ένα ολόκληρο πολιτικό σύστημα που βασιζόταν στο παράλογο ότι οι ζωές των ανθρώπων καθορίζονταν από το χρώμα του δέρματος, ή την υφή των μαλλιών τους.
Αν αποτυπώνατε την Αθήνα σήμερα σε ένα κομμάτι χαρτί, ποιο κομμάτι της θα σχεδιάζατε πρώτο και τι θα επιλέγατε να σβήσετε αμέσως;
Υποθέτω ότι η πόλη σβήνει τον εαυτό της. Σκέφτεται κανείς όλα τα κλασικά γλυπτά με τις χαμένες μύτες τους, που είτε κόπηκαν με σφυρί είτε φθάρηκαν από τη βροχή. Στη Γλυπτοθήκη της Κοπεγχάγης, όμως, υπάρχει μια προθήκη με τριακόσιες μύτες. Προήλθε από μια ιδέα των αρχών του 20ού αιώνα, να αποκατασταθούν αυτά τα κλασικά γλυπτά. Ετσι η προθήκη περιέχει όλες τις μύτες που τοποθετήθηκαν για την αποκατάστασή των αγαλμάτων, και στη συνέχεια αφαιρέθηκαν.
Θα ξεκινούσα μάλλον με ένα σχέδιο αυτού, ως τρόπο να σκεφτώ τι θέλουμε να είναι η Ιστορία, ή πώς προσπαθούμε να τη νοηματοδοτήσουμε – συνειδητοποιώντας ότι ακόμη κι η κατανόησή μας για την κλασική γλυπτική, αλλάζει χρόνο με τον χρόνο.
Οταν ήμουν εννέα χρονών, είχα ένα βιβλίο που σου μάθαινε πώς να σχεδιάζεις το Εμπαϊρ Στέιτ Μπίλντινγκ ή τον Πύργο του Αϊφελ. Και είμαι σίγουρος πως υπήρχε μια σελίδα με την πρόσοψη του Παρθενώνα. Αν έψαχνα στα παιδικά μου ντοσιέ σε κάποιο συρτάρι στο πατρικό μου, ίσως και να έβρισκα ακόμη εκείνο το σχέδιο.