«Σήμερα γίνεται επιπόλαιη χρήση όσων έκανε ο Ντισάν»
Γεννήθηκε στη Λευκωσία, σπούδασε ιατρική στην Αθήνα, συνέχισε με σπουδές καλών τεχνών στο Λονδίνο και στη συνέχεια επέστρεψε στην Αθήνα ασκώντας λειτούργημα και πράττοντας τέχνη. Τα έργα του Κύριλλου Σαρρή παρουσιάζονται συνήθως με τη μορφή εγκαταστάσεων, που περιέχουν εικαστικές και γραπτές σημειώσεις, κατασκευές και βίντεο. Το θέμα που τον απασχολεί είναι η επικοινωνιακή δυσλειτουργία της τέχνης μέσα στο σημερινό πολιτιστικό περιβάλλον. Αφορμή της συνάντησής μας είναι η αγάπη του για τον Μαρσέλ Ντισάν και η έκθεση «Re(a)Duchamp» που ο ίδιος επιμελήθηκε, συγκεντρώνοντας για πρώτη φορά στην Ελλάδα έργα ενός από τους πιο επιδραστικούς καλλιτέχνες του 20ού αιώνα.
Τι σας ενώνει με τον Μαρσέλ Ντισάν τόσο πολύ για να δημιουργήσετε μια έκθεση αφιερωμένη σε εκείνον;
Η ενασχόλησή μου με τον Ντισάν είναι σε βάθος χρόνου πολύ παλιά, όταν ήμουν στην τρίτη τάξη του Γυμνασίου. Τότε επειδή είχα κάποιο πρόβλημα υγείας έμενα αρκετά στο σπίτι και η μητέρα μου έφερνε περιοδικά τέχνης. Είχα δει το «Γυμνό που κατεβαίνει τη σκάλα». Κάποια στιγμή έπρεπε να κάνω για τον όμιλο του σχολείου μου κάτι για τον κυβισμό, έτσι ανακάλυψα μια σειρά από πράγματα τα οποία με οδήγησαν στον Ντισάν. Κυρίως πυροδοτήθηκε το 1965 με μια έκδοση – αφιέρωμα του «Studio International», του αγγλικού περιοδικού τέχνης, στο οποίο πρωτοστατούσε ο Ρίτσαρντ Χάμιλτον, τον οποίο ήξερα και αγαπούσα πάρα πολύ ως καλλιτέχνη. Μέσω αυτού καθοδηγήθηκα στο να καταλάβω το εγχείρημα του Μαρσέλ Ντισάν, το οποίο ήταν να εξωθήσει στις ακραίες της συνέπειες τη λογική με την οποία η νεωτερικότητα, μέσω ιμπρεσιονισμού και κυβισμού, είχε αρνηθεί την αναγεννησιακή προοπτική, η οποία ήταν ο μοχλός στη συμβολική μορφή μιας ψευδαισθητικής αναπαράστασης του κόσμου σε δύο διαστάσεις μέσα από ένα παράθυρο. Γι’ αυτό και το κάδρο. Αυτά ήταν το έναυσμα. Στη συνέχεια εμπλούτισα τη βιβλιοθήκη μου με ό,τι βιβλίο έβρισκα για τον Μαρσέλ Ντισάν και έφτασα σε αυτό που είναι σήμερα η έκθεση: συμπέρασμα όλων αυτών των προσπαθειών.
Εκθεση – συμπύκνωμα, με προσωπικές σας επιλογές των έργων του Ντισάν. Επικεντρωθήκατε λοιπόν στο να δείξετε τα πολλαπλά;
Το πολλαπλό είναι μια έννοια με την οποία ο Μαρσέλ Ντισάν όπως και η περιρρέουσα ατμόσφαιρα της εποχής προσπαθούσαν να εξοικειωθούν. Είτε με το να την περιγράψει, όπως ο Βάλτερ Μπένγιαμιν στο βιβλίο του «Το έργο τέχνης στην εποχή της μηχανικής αναπαραγωγής του», είτε, όπως λένε οι Εγγλέζοι, με το να δημοκρατικοποιήσει την τέχνη, να την κάνει προσιτή. Αλλά δεν ήθελε να επαναλαμβάνει τον εαυτό του. Προτιμούσε να πολλαπλασιάζει τον εαυτό του κατά την έννοια του πολλαπλού. Δεν ήταν ο κύριός μου στόχος σε αυτήν την έκθεση. Κύριος στόχος ήταν να δειχτούν καταρχήν δύο πολύ κεντρικά έργα. Το ένα, «Το πράσινο κουτί», το οποίο είναι, όπως έλεγε και ο Ντισάν, «το μισό του «Μεγάλου γυαλιού»». «Το μεγάλο γυαλί» είναι ευνόητο ότι σήμερα δεν μπορεί κανένας να το μετακινήσει από τη Φιλαδέλφεια, ενώ τα τρία υπάρχοντα αντίγραφα, της Στοκχόλμης, της Tate και του Τόκιο, είναι αρκετά εύθραυστα για να τα μετακινήσουν. Αλλωστε δεν θα είχαμε τους πόρους και τις δυνατότητες μιας τέτοιας έκθεσης. Ο δεύτερος πυλώνας της έκθεσης είναι το «Boîte en valise», του οποίου έχουμε μια facsimile έκδοση από τον Βάλτερ Κένιχ, πρόσφατη και αρκετά συμπληρωμένη, διότι προς το τέλος της ζωής του ο Ντισάν μαζί με τη γυναίκα του, την Τίνι, είχαν προσθέσει και κάποιες άλλες εικόνες.
Να πούμε ότι το «Boîte en valise» προέκυψε από τη δυσαρέσκεια του Ντισάν για την απόρριψη της έκδοσης ενός καταλόγου των μέχρι του 1943 έργων του. Ετσι βρήκε έναν τρόπο ταυτόχρονα να φτιάξει έναν κατάλογο των έργων του αλλά κι ένα μικρό, φορητό μουσείο μέσα σε μια βαλίτσα που να μπορείς να το πάρεις μαζί σου. Ηταν η εποχή της φυγής από την Ευρώπη και αυτό σίγουρα επηρέασε τα πράγματα. Ηταν όμως ένα κίνητρο για τον Ντισάν να φτιάξει ένα καινούργιο έργο το οποίο να δείχνει τα παλιά του έργα. Τα υπόλοιπα έργα που παρουσιάζονται, τα ευρισκόμενα, οφείλονται στη γενναιοδωρία των συλλεκτών που μας τα δάνεισαν. Και το «Ρολόι σε προφίλ», και η «Αυτοπροσωπογραφία σε προφίλ», και το «Bouche – évier» είναι πολύ χαρακτηριστικοί σταθμοί. Πρέπει σε όλη αυτή την κουβέντα να πούμε ότι θεωρώ μεγάλο κατόρθωμα για τη συλλογή των έργων και την πρακτική της κυρίας Τσέλιου, καθώς θαυμάζω την επιλογή της να δεχτεί και να το αγκαλιάσει και να το προωθήσει το έργο με τέτοια αφοσίωση και αποτελεσματικότητα ώστε να γίνει μουσειακή έκθεση.
Το «Bouche – évier» τι σηματοδοτεί;
Είναι ένα πώμα που είχε φτιάξει ο Ντισάν στο μπάνιο του στην εξοχική του κατοικία, στο Καταγκές, για να κρατά το νερό. Στην αρχή το μέταλλο από το οποίο το έφτιαξε δεν συγκρατούσε το νερό, αλλά μετά του προσέθεσε λίγο πάχος και λειτουργούσε άψογα. Ο Ντισάν αποφάσισε να το κάνει ένα πολλαπλό – κατά τη δική μου ερμηνεία – γιατί και αυτό είναι ένα κομμάτι του τρόπου που αναλογίζεται τον θάνατο. Με τη φιλοσοφική έννοια του όρου, όπως ο Πλάτωνας έλεγε «φιλοσοφία μελέτη θανάτου εστίν». Το ίδιο και με το «Ρολόι σε προφίλ» που δεν λέει ποτέ την ώρα, γιατί δεν βλέπουμε ποτέ τους δείκτες. Επομένως, ένα αντικείμενο που μετρά τον χρόνο και δεν μπορεί να τον πει σε εισάγει σε μια διάσταση αιωνιότητας.
Πόσο καθοριστικός είναι ο Ντισάν στο κίνημα του σουρεαλισμού;
Να κάνουμε μια μικρή διευκρίνιση. Με τον σουρεαλισμό είχε στενές σχέσεις. Δεν υπήρξε όμως ποτέ ούτε νταντά ούτε σουρεαλιστής. Το λέω αυτό γιατί τόνιζε ότι δεν ήθελε να ανήκει σε κάποιο γκρουπ. Ηθελε ο ίδιος και πίστευε ότι η τέχνη απελευθερώνει τα άτομα. Σήμερα ο Ντισάν, 100 χρόνια μετά, εξακολουθεί να επηρεάζει τη σύγχρονη τέχνη. Αυτός είναι ένας λόγος που σκέφτηκα να υλοποιηθούν οι ιδέες μου γύρω από τον Ντισάν σε μια έκθεση, γιατί γίνεται μια επιπόλαιη χρήση αυτών των πραγμάτων τα οποία έκανε εκείνος.
Γίνεται κατάχρηση πλέον στην κληρονομιά του;
Γίνεται ένα στυλ το οποίο χάνει την αιχμή του, τη φιλοσοφική του αξία, την ουσία του. Ο ίδιος μέσα στη ζωή του και στο έργο του ανακυκλώνει πολλά πράγματα, τα οποία κάθε φορά τα βλέπει από διαφορετική γωνία, συνάγοντας την εμπειρία την οποία έχει αποκομίσει από τη δημόσια ζωή τους. Ενα έργο του τελευταίο που λέγεται «Κατοπτρική επιστροφή» είναι μια οξυγραφία, ένα χαρακτικό της «Κρήνης», το οποίο έκανε βλέποντας τη φωτογραφία. Ο τίτλος αυτός του έργου και όλο αυτό το έργο είναι ένας αναστοχασμός πάνω στα ready mades (σ.σ.: ήδη κατασκευασμένο βιομηχανικό αντικείμενο, το οποίο, εφόσον επιλεγεί από έναν καλλιτέχνη για μη πρακτική χρήση, αλλάζει οντότητα). Ο Ντισάν λέει για το έργο του «μια στρόφιγγα που στ’ αλήθεια γυρίζει ή είναι επαναστατική;». Απαντά ότι η στρόφιγγα αυτή σταματά να γυρίζει και να τρέχει όταν κανένας δεν ακούει. Αυτό είναι μια ελεγεία, ένας αναστοχασμός για τα ίδια τα ready mades. Κανένας από τους επιγόνους του δεν μπαίνει στον κόπο να λάβει υπόψη του αυτή την τοποθέτησή του. Η σχέση του με το σήμερα είναι μια σχέση ενοχλητική για τους σημερινούς, γι’ αυτό και προσπαθούν να υιοθετήσουν πράγματα που έκανε σαν στυλ, παρά να σκεφτούν με τον τρόπο που σκέφτηκε.
Η άλλη πλευρά της «ντισανικής κληρονομιάς» έχει να κάνει και με την τιμή του έργου. Σήμερα για ένα έργο τέχνης δεν συζητάμε την αισθητική, τη νοηματική αξία του, αλλά οπωσδήποτε την οικονομική του.
Δεν τον ενδιέφερε ποτέ αυτό. Ο Ντισάν κατάφερε να κρατήσει την οικονομική αξία των έργων του εκτός συζήτησης. Κάποια έργα δεν πωλούνται, αλλά είχε φροντίσει ήδη αυτά τα έργα να ανήκουν σε μουσεία. Δεν ήθελε να μπουν στη δευτερογενή αγορά και να σκορπίσουν. Ηθελε το έργο του να είναι μαζί, διότι είναι μια φιλοσοφική πρόταση. Αν δεν είναι μαζί, δεν έχει κανένα νόημα. Γι’ αυτό και «Το μεγάλο γυαλί» το έχει το μουσείο της Φιλαδέλφειας. Ετσι ανοίγει τον δρόμο για τις θεσμικές θεωρίες της τέχνης. Είναι ίσως ο τρίτος πόλος του έργου τέχνης που αφορά τη διαδικασία της δημιουργίας του. Για αυτόν η ερμηνεία του έργου είναι πάρα πολύ ενδιαφέρουσα επειδή διαφέρουν οι θεατές. Η θέαση δεν δίνει αξία στο έργο. Αυτή και το παράγει με κάποιον τρόπο.
Η επαγγελματική σας ιδιότητα απέχει από την τέχνη;
Είμαι ακτινοθεραπευτής ογκολόγος, εξειδικευμένος στη γυναικολογική ογκολογία. Και ζωγράφος. Οταν ήμουν νεότερος, ο στόχος μου ήταν να πάω στο Λονδίνο σε σχολή καλών τεχνών. Οι γονείς μου όμως δεν ήταν σύμφωνοι. Και έναντι του συμβιβασμού με την αρχιτεκτονική αποφάσισα να κάνω ιατρική, όπως ήταν ο πατέρας μου και η μητέρα μου. Και επειδή ήμουν εξοικειωμένος με το αντικείμενο, όσο και αν σας φαίνεται περίεργο, ήμουν μέσα στην κλινική από 7 χρονών. Επομένως, είναι μακροσκελέστερη η ιατρική μου καριέρα. Ηδη από 16 χρονών, σαν βοηθός του πατέρα μου, χειρούργησα πρώτη φορά, ένα μάτι που ήταν να φύγει. Ορισμένα πράγματα ήταν πια αυτονόητα για μένα. Ετσι αποφάσισα ότι θα προσπαθήσω να κάνω και τα δύο, ελπίζοντας ότι δεν θα κριθώ για κανένα. Να μην πει κάποιος ότι «για γιατρός είναι καλός ζωγράφος» ούτε «για ζωγράφος είναι καλός γιατρός».