Para el pintor francés Édouard Manet , era «el trozo de pintura más asombroso jamás pintado». De hecho, influyó en algunas de sus obras, como su célebre 'Pífano'. Tras una visita al Prado, escribió: «El fondo desaparece, es realmente aire lo que rodea a ese pobre hombre todo vestido de negro y tan vivo». Admirado por artistas e historiadores del arte, el retrato del bufón Pablo de Valladolid (209 por 123 centímetros), pintado por Velázquez hacia 1635, es un derroche de genialidad. Sin duda, una de las grandes obras maestras del Siglo de Oro español. El Prado ha finalizado su restauración, que ha llevado a cabo María Álvarez-Garcillán , restauradora de la pinacoteca. Se ha contado con el patrocinio de la Fundación Iberdrola España como 'miembro protector' del Programa de Restauraciones del Prado. Además, se han realizado nuevos estudios científicos de la obra con los equipos adquiridos con Fondos Europeos del Plan de Recuperación, Transformación y Resiliencia (2021‑2025), que revelan nuevos detalles del proceso creativo de Velázquez. Los resultados se han presentado este lunes en la sala 15 del museo, donde cuelga junto con otros bufones velazqueños. «No hay documentos que arrojen certezas absolutas sobre la identidad del personaje ni sobre su primer destino. Pero hay indicios suficientes para que la mejor hipótesis sea que se pintó para el Palacio del Buen Retiro . Concretamente, para las habitaciones de la reina. Lo pintó simultáneamente con otros retratos de bufones. Entre ellos, el de don Juan de Austria y Barbarroja», explica a ABC Javier Portús , jefe de la Colección de Pintura Española del Barroco del Prado. «En cuanto a la identidad del personaje -añade-, se identifica con Pablo de Valladolid, porque en un inventario de 1701 del Buen Retiro aparece con ese nombre. Es un inventario realizado 50 años después de la muerte. Tanto la procedencia originaria del Buen Retiro como la identidad del personaje tienen un grado de probabilidad muy alto». Pablo de Valladolid fue un bufón de la Corte española al menos desde la década de 1630 hasta su muerte en 1648. Era un actor cuya función era entretener a la Familia Real. Advierte Portús que los retratos de estos tres bufones «marcan, en cierto sentido, un antes y un después en la carrera de Velázquez . Son las primeras obras en las que se muestra de una manera tan evidente esa espontaneidad de la que luego hará gala a lo largo de su carrera. Velázquez podía actuar de una manera mucho más libre y con una ejecución mucho más espontánea cuando se trataba de un bufón que cuando representaba a un noble o a un miembro de la Familia Real. Hay una expresividad mucho más expansiva y abierta». Ha trabajado María Álvarez-Garcillán dos meses y medio intensivos en el cuadro: retirada de barnices, manchas, goterones, repintes... En general, se hallaba en muy buen estado. Confiesa la restauradora que «enfrentarse a un fondo así y a una cara así es el sueño o la peor pesadilla de un restaurador . Al final ha sido un sueño absoluto. La singularidad del fondo del cuadro llamaba a la cautela. Pero mis ojos de restauradora estaban viendo claramente que ahí había un montón de cosas externas que estaban haciendo muchísimo ruido». ¿Cuáles han sido los principales retos de la restauración? «El propio hecho de que no haya ninguna referencia espacial te impide ir haciendo una limpieza poniéndote límites. Lo tienes que hacer de forma muy gradual y a la vez muy global. Era muy emocionante ver cómo iban saliendo todas las transparencias». «Los tres retratos de bufones marcan un hito, pero no solamente en la manera de pintar de Velázquez, sino también técnicamente. Cuando está pintando para el Salón de Reinos utiliza preparaciones más claras, prácticamente blancas. Está jugando con ese blanco del fondo para hacer todas estas transparencias . Utiliza una pintura muy diluida, muy aguada. Y ahora se aprecian las pinceladas de descarga, que estaban repintadas», explica la restauradora. ¿En la imagen subyacente han salido muchos arrepentimientos ? «No muchos. Retrasó un poco la pierna. Es curioso, porque atrasándola, la figura se viene hacia adelante. Creo que va modificando a medida que pinta». Un problema, comenta Álvarez-Garcillán, es que en anteriores restauraciones «quisieron buscar más matices de los que ya tenía. Y en algunos casos la pintura se quedó muy desgastada, como en el caso de la manga». Cuando el cuadro llegó al taller, dice, «estaba muy amarillento. El fondo se comía la figura y la figura se comía el fondo; ahora cada uno tiene su sitio. El personaje ha salido del fondo, está delante de nosotros. Se ha recuperado ese no fondo, ese no escenario, pero con muchísima más luminosidad. El resultado es un fondo mucho más vibrante , que interacciona mucho mejor con la figura». Velázquez prescinde en esta obra de referencias arquitectónicas o paisajísticas y construye el espacio únicamente a partir del cuerpo del bufón, la sombra que proyecta y el aire que lo rodea. La restauración ha devuelto al lienzo su aspecto original. Se han recuperado sus dimensiones iniciales . En el siglo XVIII, la escena fue ampliada añadiendo unas bandas de tela en ambos laterales y en el borde inferior, mientras que el superior se limitó a un desdoblamiento del perímetro claveteado al bastidor. Álvarez-Garcillán optó por conservar las bandas añadidas (proceden del mismo paño de tela y fueron añadidas al mismo tiempo), dado su interés histórico, ocultándolas bajo el nuevo marco mediante un sistema de cajeado interno. Se han hecho nuevas radiografías y reflectografías infrarrojas del cuadro, que han revelado un dibujo subyacente realizado a pincel y a mano alzada, de gran espontaneidad y calidad, con correcciones y ajustes compositivos. Los estudios de pigmentos confirman que la imprimación del lienzo es muy clara y está compuesta mayoritariamente por blanco de plomo, y que los intensos negros del traje del bufón se obtuvieron mediante una combinación de negro de humo y negro carbón. La gama cromática del retrato es muy limitada y sobria.
