Al calor de la Bienal de Venecia, la ciudad se puebla de un sinfín de proyectos paralelos que amplían el mensaje del arte. Entre ellos, destaca el del creador chino Wallace Chan (1956), que despliega su universo escultórico en dos sedes: 'Vasijas de otros mundos', en la Capilla de Santa Maria della Pietà, que ya había intervenido con anterioridad, y 'Mitos', en la Scala Contarini del Bovolo. En ambos casos, una compleja reflexión sobre el ciclo de la vida, comisariada por James Putman, que le sirve de 'pequeño laboratorio' de la muestra que en julio celebrará en los más de 4.000 m² del Long Museum de Shanghai, donde las esculturas alcanzarán escalas monumentales y se complementarán con series anteriores que conmemoran 50 años dedicados al arte. —Dice que 'Vasijas de otros mundos' es su proyecto más ambicioso hasta la fecha. ¿Por qué? —Comencé trabajando como tallador. Lo fui hasta 1973, que empecé a trabajar la escultura desde la joyería, desarrollando un trabajo creativo en el que llevo ya embarcado cincuenta años. Pero he de decir que mi intención es siempre ponerme al límite, superarme, abordar los materiales experimentando con ellos. En ese sentido, cualquiera de mis exposiciones la entiendo como la más ambiciosa. Sin duda, aquí se muestra una evolución y un diálogo con un material distinto que ya estoy preparado para mostrar. La escultura en la Capilla cobra ahora una escala monumental, es más compleja. Pero cuando se puedan ver las obras del Long Museum en Shanghai, allí crecerán aún más, con piezas entre los 7 y los 10 metros de altura. En ese sentido, si que debemos hablar de ambición. —Y eso que está a punto de cumplir los 70... —Me gusta ponerme a prueba, plantearme cómo puedo desplegar mi potencial. Hacer lo mejor posible sin ponerme límites. En ese sentido, siempre estoy evolucionando y mi labor es un proceso. —No es la primera vez que expone en Venecia, ni tampoco la primera que lo hace en la Capilla della Pietà. ¿Qué aprendió la última vez que ahora ha usado en su favor? —Cuando expuse aquí con anterioridad descubrí que este mismo espacio tenía relación con Vivaldi, que compuso para aquí algunas de sus composiciones más famosas, como las 'Cuatro estaciones'. Lo que no sabía es que de forma física la música haría acto de presencia cada día en lo que yo mostrara, pues cerca ensaya el coro de la iglesia, cuyo sonido se cuela. Así que ya la última vez experimenté la música, la musicalidad del espacio. Eso es algo que ahora contaba que iba a pasar y que aumenta aún más la conexión con el entorno. Además que hizo que me interesara aún más por Vivaldi y su trabajo. Eso ha sacralizado este espacio para mí. Y me ha llevado a plantearme cómo lograr que las obras no sean entendidas como intrusos que lo ocupan o lo pervierten. He querido que se integren en él de forma armoniosa. —¿Qué le interesa de la doctrina católica para hacer un proyecto sobre los óleos sagrados? —Soy una persona espiritual pero no religiosa. Me siento concernido por todas las culturas por igual e intento realizar una obra que sea recibida de manera universal, entendida por todos. Desde mi juventud me sentí interesado por diferentes creencias y cosmogonías, también las occidentales. Lo importante pues no es si esto viene de Oriente o de Occidente, sino de cómo conectar con cualquier individuo. Por eso, ahora que me ocupo de la cultura cristiana, no se trata de ser disruptivo, sino de entender la cultura como un lugar abierto al diálogo. Así que cuando presento aquí tres vasijas vinculadas a los óleos sagrados, porque estamos en una iglesia, en realidad estoy hablando de esos óleos sagrados que están en todas las culturas y religiones. Es una iconografía sencilla y poderosa que permite hablar de vida: de nacimiento, crecimiento y renacimiento. —Algo que compartimos y entendemos todos. —Ser artista, para mí, es ser alguien curioso. Es la curiosidad la que te enseña a relacionarte con los materiales, con las herramientas y con los mensajes. Porque todos compartimos el mismo universo y por eso deberíamos estar abiertos al diálogo. —Se inspira en 'El jardín de las Delicias', de El Bosco. ¿Qué le interesa de esa obra y de ese autor? —Entré en contacto con ese tríptico hace muchísimos años y pasé mucho tiempo estudiando el complejo sistema que encierra, intentando decodificarlo y entenderlo, asimilar qué mensaje quería trasmitir su autor. Y entendí que la tierra, el cielo y el infierno que representa son muy terrenales, forman parte de nuestro mundo. En Venecia presento tres obras monumentales, juego con ese número tres que tiene tantas connotaciones en la cultura china, relacionado con lo infinito. Así que digamos que me inspiro en el cuadro para proponer algo que es también trino, y que traduce los conceptos de tierra, cielo e infierno a los de nacimiento, crecimiento y renacer. En el fondo hablamos siempre de la vida. Incluso podría decir que las formas de estas vasijas se inspiran en las de El Bosco. —La de la joyería, en la que comienza, es una escala pequeña. Pasó luego a la escultura, y ahora a la monumentalidad. ¿Cómo fue el proceso? —No hubo un plan previo. De hecho, ambos mundos me pertenecían, el de la joyería y el de la escultura. Y la gente puede pensar que la joyería tiene que ver con un mundo microscópico y la escultura con algo más monumental o relacionado con macromundos. No son realidades contrapuestas. El infinito también cabe en una escala pequeña. No tienes más que poner una joya o una gema en un microscopio y aquello se convierte en todo un universo. Y a la vez, cuando haces escultura te enfrentas a tus límites, y en realidad no hay límites porque el universo es ilimitado. Sin embargo, en un sentido práctico, cuando te enfrentas a una joya, el trabajo no es sencillo y precisas de un montón de conocimientos previos: sobre el material, la textura, la presión que se puede ejercer, la luz que se refleja, ergonomía, porque es algo que se va a fijar a tu cuerpo… Una joya es en sí misma una escultura adaptada a un cuerpo. —Y una escultura monumental una joya que se adapta al espacio. –En efecto. Y lo que aprendí en un ámbito me lo puedo llevar al otro cambiando la escala. Piensa que cualquiera de estas esculturas monumentales se puede componer de más de 5.000 piezas más pequeñas de titanio. Y no se trata solo de habilidades artesanales sino también de pensamiento. —¿Y por qué el titanio como material? —Creo que el titanio es de alguna manera el material más cercano a cierto concepto de 'eternidad' que manejo. Y cuando trabajas en torno a un concepto como este necesitas de un material que le sea fiel en ese sentido. Además, cuenta con una serie de potencialidades muy interesantes: su punto de fusión es muy elevado, a más de mil grados centígrados, y aunque lo alcances, permite trabajarlo sin colapsar. Y permite escalas muy grandes sin ser excesivamente pesado. En cierto sentido, es todo un reto y quiero investigar a dónde me puede llevar. Por eso de momento seguirá siendo mi material. —La exposición se complementará en unos meses con una segunda en Shanghai, como ha mencionado. ¿Cómo dialoga la una con la otra? —Digamos que esta propuesta en Venecia es como el embrión de lo que se verá en verano en Shanghái. Aquí presento tres obras monumentales, sí, que en el Long Museum se traducen en una propuesta para un espacio de unos 4.000 m2 que ocupa en su totalidad. De manera que allí se mostrarán también series anteriores en las que el titanio, que es ahora el material principal, ya había sido utilizado. Y estas tres piezas crecerán en escala: 'Nacimiento' medirá 7 metros de alto; 'Crecimiento', 8, e incluso podrá ser atravesada; y 'Renacimiento', 10. Así que esto es como un aperitivo de esa cita. —¿Prefiere trabajar en un contexto tan personal e íntimo como la capilla o en un museo más neutro como el Long Museum de Shangai con una escala descomunal? —Cualquier contexto es bueno para mostrar el trabajo, un trabajo que ha de ser universal. Desde luego, este está más connotado por la Historia, está atravesado por la muerte, lo que es muy excitante. Pero, si te fijas, te propongo esculturas que son contenedores vacíos, porque es necesario enfrentar a algo 'vacío' para poder llenarte de su experiencia o mensaje. Tienes que desposeerte de todo para poseerlo todo. En ese sentido, mis obras pueden ser contenidas por todo tipo de escenarios, muy diferentes, y transformarse en los contenedores de esos espacios. Aquí es una iglesia la que contiene las vasijas, que contienen a la iglesia. Y en el Long Museum se producirá el mismo proceso. Así que no se trata tanto de preferir una cosa u otra. —Es un encuentro de tiempos. —Me gusta que mi trabajo entre en diálogo con la Historia, pero también con el futuro. Así que en el espacio del museo, en principio un contexto más controlado, encontramos otras potencialidades.
