Книга недели: «Анатомия истории. 22 шага к созданию успешного сценария»
Реклама – это маленькое кино. Хорошему рекламисту нужно быть еще и хорошим сценаристом, чтобы рассказать запоминающуюся историю
Джона Труби, всемирно известного голливудского сценариста и
педагога, называют «сценарным доктором», способным «вылечить» даже самый
безнадежный текст. Среди его учеников – сценаристы, режиссеры и продюсеры таких
известных фильмов, как «Пираты Карибского моря», «Люди Икс», «Шрек», и многих
других. Его книгу
«Анатомия истории. 22 шага к созданию успешного сценария»,
которая в августе выходит в издательстве «Альпина Нон-Фикшн», хвалил даже автор
сценария и продюсер «Битлджуса» и «Семейки Адамс».
Специально для читателей Adindex мы публикуем отрывки из
главы «Время и пространство».
Рассказать историю – дело нехитрое. Мы делаем это каждый
день. «Ты не поверишь, что сегодня было на работе!» Или: «Угадай, что только
что произошло!» Или: «Заходят в бар англичанин, шотландец и ирландец…» В
течение жизни мы слышим, читаем, смотрим и пересказываем тысячи историй.
Но сочинить интересную историю не так уж просто. Тому, кто
хочет стать рассказчиком и, может быть, даже зарабатывать этим, придется
потрудиться. Например, показать устройство и законы жизни – дело не из легких.
Нужно глубоко и ясно понимать сложнейший предмет. А потом облечь это понимание
в форму истории. Для большинства авторов это самая трудная задача. Я намерен
разобрать все трудности создания сценариев, чтобы помочь авторам в итоге их
преодолеть.
Первое препятствие – термины, в которых сочинители думают о
своей задаче. Завязка, кульминация, развитие действия и развязка – все эти
понятия восходят еще к Аристотелю, и они настолько широки и умозрительны, что
едва ли в них сохранился какой-то смысл.
Будем говорить начистоту: никакой практической пользы
сочинителю они не приносят. Предположим, вы пишете сцену, в которой ваш герой
висит над пропастью, вцепившись в выступ скалы пальцами, еще секунда – упадет и
разобьется насмерть. Что это – развитие, завязка, развязка или начальная сцена
сюжета? Это может быть ни то, ни другое, ни третье,
а может быть одновременно все перечисленное. Но, как бы там
ни было, эти термины не подскажут вам, как писать сцену и писать ли ее
вообще.
Хуже того, в античной терминологии заложено неверное
понимание того, что такое художественное повествование и как оно функционирует.
Если вы изучали античность в университете, то начинали, вероятно, с «Поэтики»
Аристотеля. Я считаю Аристотеля величайшим философом всех времен. Но его
рассуждения о художественном повествовании хотя и убедительны, но ограничены
скупым набором сюжетов и жанров. И к тому же крайне абстрактны. Именно поэтому
всякий писатель или драматург, пытающийся найти у Аристотеля какие-то
практические инструменты ремесла, будет разочарован.
Если вы сценарист, то, вполне вероятно, вы отказались от
Аристотеля в пользу гораздо более простой концепции, а именно «трехактной
структуры». И напрасно – хотя трехактность гораздо легче понять, чем
Аристотеля, эта концепция представляет собой недопустимое упрощение. А в
некоторых аспектах она просто ошибочна.
Данная система утверждает, что в сюжете любого произведения
есть три «акта». Первый акт – начало. Второй –
середина. А третий – конец. Первый примерно на 30 страниц.
Третий тоже примерно на 30. А второй где-то на 60. В трехактном сценарии якобы
присутствуют два-три «сюжетных якоря». Поняли? Прекрасно. Теперь ступайте и
напишите профессиональный сценарий.
Да, я упрощаю эту концепцию, но лишь слегка. Всякому
очевидно, что такой примитивный подход приносит еще меньше практической пользы,
чем теория Аристотеля. Хуже того: он провозглашает механистический взгляд на
драматургию. Идея разбивки истории на действия непосредственно связана с
устройством классического театра, где конец действия обозначается занавесом. Но
«занавес» совсем не нужен в кино, романах, рассказах, да и в одноактных пьесах
тоже!
В общем, антракты – это искусственный прием. А
трехактная структура — механический каркас, в который пытаются втиснуть историю
и который не имеет никакого отношения к естественной логике сценария, диктующей
развитие истории.
Такой искусственно упрощенный взгляд на повествование, как
трехактная структура, неизбежно превращает историю в набор эпизодов. Это все
равно что разбитая ваза в коробке. Каждое событие представлено само по себе,
события не связаны друг с другом и не выстраиваются логично от начала к концу.
В итоге сюжет лишь местами «цепляет» зрителя, если «цепляет» вообще.
Следующая помеха на пути к мастерству сценариста кроется в
самом процессе письма. Многие авторы пишут как автоматы. Особенно те, кто
находится под влиянием ошибочных представлений о том, как в коммерчески
успешных сценариях конструируются сюжеты, которые на самом деле не отличаются
ни красотой, ни занимательностью. Основная идея в подобных сценариях обычно
заимствуется из фильма, просмотренного автором полгода назад. Затем автор берет
жанр — детектив, романтическую историю или боевик – и фарширует
исходную форму персонажами и сюжетными ходами (событиями повествования).
Результат: безнадежно заурядный, искусственный сюжет без
малейшего проблеска своеобразия.
В этой книге я намерен показать вам лучший путь. Моя цель —
объяснить, как устроены действительно великолепные сюжеты и какие техники нужны
для их создания, чтобы вы после ее прочтения смогли написать собственный
отличный сценарий. Кто-то скажет, что нельзя научить человека придумывать
увлекательные истории. А я верю, что это возможно, нужно только научиться
мыслить и говорить о предмете по-новому.
Я представляю здесь практическую поэтику для авторов,
которая равно применима для написания киносценария, романа, пьесы,
телеспектакля или новеллы. При этом я:
показываю, что хорошая история — живая: это не машина, а организм, растущий
и развивающийся;
рассматриваю создание историй как тонкое ремесло со своим набором
технологий, которые помогают добиться успеха вне зависимости от избранных
автором жанра и формы;
применяю «органический» подход, когда персонажи и сюжет естественно
«произрастают» из оригинальной идеи сценария.
Главная трудность, с которой сталкивается сочинитель, —
противоречие между вторым и третьим пунктами. Ты собираешь историю из сотен,
если не тысяч компонентов, применяя широкий набор методик. И при этом история
должна восприниматься как нечто естественное; ощущаться единым целым, которое
растет и зреет до развязки. Если хочешь стать мастером
повествования, нужно отточить технику до той степени, когда
персонажи действуют будто бы по своей воле, хотя это ты управляешь ими.
В этом смысле мы, авторы, похожи на спортсменов. У большого
спортсмена движения кажутся непринужденными, будто тело само собой совершает
их. На самом же деле он настолько овладел техникой, что нечеловеческие усилия
просто незаметны.
Технология процесса
Какая техника работы над текстом дает максимальные шансы
написать хороший сценарий?
Большинство авторов технику, которую я описываю далее, не
применяют. Они действуют просто. Их подход можно описать четырьмя словами:
поверхностный, механический, бессвязный, тривиальный. Разумеется, он существует
в сотнях разновидностей, но процесс примерно одинаков всегда: автор находит
главную идею, которая в общих чертах взята из просмотренного несколько месяцев
назад кинофильма. Или это может быть сочетание двух таких фильмов, творчески
(как кажется автору) сведенных в один сюжет.
Понимая, как важен яркий образ главного героя, автор
сосредоточивает на нем почти все внимание. Он «оживляет» образ, начиняя
всевозможными особенностями и чертами, и рассчитывает, что заставит его
поменяться в финальной сцене. Об антагонисте и второстепенных персонажах он
думает как о фигурах не важных и не связанных с героем. И потому это почти
всегда слабые, плохо прорисованные образы.
Что касается главной темы, то этот предмет наш автор вообще
обходит стороной: не ровен час, обвинят, что в тексте содержится некое
«послание». Либо раскрывает тему исключительно в диалогах. Действие он помещает
в мир, который кажется подходящим для главного героя, обычно это большой город,
поскольку именно там живет большая часть читателей и зрителей. Автор не ломает
голову над использованием символов — ведь это очевидный прием.
Он придумывает сюжет и последовательность сцен, опираясь на
один вопрос: «Что потом?» Нередко он отправляет своего героя в путешествие.
Сюжет выстраивается в соответствии с трехактной концепцией,
которая делит повествование на части, но не заботится о глубинной связи
событий. В итоге получается не сюжет, а последовательность эпизодов, где каждое
событие и каждая сцена сами по себе. Автор жалуется, что у него «не идет второй
акт», и не может понять, почему сценарий не вызревает до развязки-потрясения,
которая глубоко трогает зрителя.
Наконец, диалоги у нашего автора — средство подтолкнуть
сюжет, конфликт целиком сосредоточен на том, что происходит. У авторов с
амбициями герой прямо объявляет тему в диалоге ближе к концу действия.
Если у большинства авторов технология поверхностна,
механистична, бессвязна и тривиальна, процесс письма, тот, в который погрузимся
мы, можно описать как органичный, живой, целостный и оригинальный. Должен сразу
предупредить: это будет нелегко. Но я убежден, что именно такой подход на самом
деле работает. И его можно освоить.
Мы разберем техники создания отличных историй в процессе
написания вами своего собственного произведения. Самое главное — ваша история
будет расти внутри вас. Это означает, что: 1) историю нужно сделать личной и
уникальной, только вашей; 2) необходимо найти и развить оригинальные моменты в
идее сюжета. С каждой главой ваш сценарий станет расти и детализироваться,
каждая часть будет связана со всеми остальными.
Замысел. Мы начнем с разработки замысла — это не что иное, как
история, сформулированная в одном предложении. В посылке мы видим зерно истории
и размышляем, как взрастить его, получив от идеи максимальную отдачу.
Семишаговая структура. Семь ключевых этапов создания истории — это
главные этапы развития повествования и скрытого в нем драматического кода.
Воспринимайте их как своего рода ДНК сценария. Определив эти семь шагов, вы
положите под свой сценарий прочный фундамент.
Герои. Затем мы займемся созданием персонажей, которых извлечем из
оригинального замысла истории. Мы сопоставим и свяжем каждого из героев со
всеми остальными, чтобы все образы вышли убедительными и четко прорисованными.
После этого мы определим, какую функцию каждый из них будет выполнять в
развитии главного героя.
Главная тема (этический конфликт). Главная тема — это ваши
нравственные воззрения, ваши взгляды на то, как человек должен идти по жизни.
Но мы не будем превращать героев в рупоры для тех или иных суждений, мы отразим
тему, заложив ее в концепцию сюжета. И мы отразим ее в структуре повествования,
так что ваш взгляд на мир будет удивлять и глубоко трогать аудиторию.
Вселенная повествования. Следующим шагом мы создадим вселенную
повествования как продолжение образа главного героя. Вселенная поможет сделать
образ героя более отчетливым и представить публике доказательства его
личностного роста.
Система символов. Символы — это концентрированные смыслы. Мы
выстроим систему символов, которая будет доносить до аудитории различные
особенности образов героев, их окружения и самого сюжета.
Сюжет. Отталкиваясь от героев, мы находим верную форму
повествования; из уникальных героев вырастает сюжет. Применяя 22-ступенчатую
лестницу построения истории (семь ключевых и 15 дополнительных этапов), мы
разработаем сюжет, в котором все события имеют глубинную взаимосвязь друг с
другом и ведут к неожиданному, но логически неизбежному финалу.
Сценическая ткань. На последнем из этапов, предшествующих
прописыванию сцен, мы составим список всех эпизодов повествования, в котором
сюжетные линии и темы вплетены в один прекрасный ковер.
Конструкция сцен и симфонический диалог. Наконец мы напишем
сценарий, так выстраивая каждую сцену, чтобы она способствовала развитию
главного героя. Проработаем диалоги, которые не просто двигают сюжет вперед, но
обладают симфонизмом, смешивая голоса разных персонажей.
Ваш сценарий будет рождаться у вас на глазах, и я обещаю —
творчество принесет вам радость. Одним словом, к делу.