Светящиеся города и музыка космоса: как 60-е озарили тусклый мир советского человека
Куратор выставки «Светлая оттепель» Анастасия Максимова — о том, как конструкторы из бюро «Прометей» придумывали световую архитектуру и светомузыку, меняли вид наших городов и влияли на изучение космоса.
Студенческое конструкторское бюро «Прометей» появилось в Казани в 1962-м, и с этого в СССР начался расцвет синкретических искусств — световой архитектуры, светомузыки, магнетической живописи и многого другого. Какие их проекты способны удивить даже сегодня и изменить представление об эпохе?
Одно из самых удивительных достижений «прометеевцев» — установка пространственного звука. На выставке «Светлая оттепель» мы показали восемь колонок, которыми управляет этот прибор. Это работа середины 70-х, но и сегодня она даёт максимально простой способ «окружить» человека звуками со всех сторон для ощущения полного погружения в аудиальную среду.
Саунд-дизайн и саунд-арт сейчас — очень востребованное направление, а с пультом, который придумали «прометеевцы» в 1970-е годы, возможно управлять звуком и в автоматическом режиме, и вживую. У этого инструмента, на мой взгляд, огромное будущее.
Чем деятельность «Прометея» была интересна советской власти, почему это не казалось «формализмом», с которым она боролась?
Обком комсомола и другие структуры, которые поддерживали студенческое конструкторское бюро, рассматривали светомузыку, например, как эксперимент на стыке науки и искусства. Искусствоведы и музейные сотрудники, кстати, тоже. Инженерные разработки «Прометея» не расценивались исключительно как новое направление искусства. Поэтому чаще всего их эксперименты показывали на выставке достижений народного хозяйства в Москве либо на специализированных выставках по радиоэлектронной аппаратуре — и не было никакой цензурной строгости или вопросов о «формализме». Это воспринималось просто как техническое творчество молодёжи.
Мы сегодня, конечно, осмысляем их работы как истоки медиаарта, но на тот момент власти это было неочевидно. Критиковать «прометеевцев» за «абстрактное», «беспредметное» искусство никому не приходило в голову, а приёмы, используемые при синтезе света и звука, не казались потенциально опасными или подрывными для принципов социалистического реализма.
Творческая логика «Прометея» чем-нибудь выбивалась из официальной советской культуры тех лет?
Очень выбивалась — тем, что имела глубокий исторический и актуальный контекст. В «Прометее» особое внимание уделялось связи науки, техники и искусства. К тому же они вступали в различные коллаборации с производствами, с научно-исследовательскими институтами. Такая спайка разных институций несколько отличалась от творческого метода одиночных художников оттепельного периода.
А ещё «Прометей» отличался институциональным позиционированием — это именно коллективное студенческое конструкторское бюро в рамках технического Казанского авиационного института. Но огромное количество контактов с творческими коллективами и обсуждение с ними всех вопросов, возникающих в процессе синтеза света и звука, помогали экспериментаторам со всей страны. Не только в Казани можно было разгуляться светомузыкантам.
Деятельность «Прометея» как-то отражала изменения общественного и культурного климата? Или их технические проекты — это просто эстетическая мода?
В деятельности «Прометея», конечно, отражались и общественные, и культурные изменения. У них был чёткий план по развитию экспериментов в сфере светомузыки, в сфере синтеза света и звука. И этот план опирался на общественные запросы, которые были актуальны на тот момент. Например, в 1970-м в Казани проходил первый в СССР светозвуковой спектакль «Навечно в памяти народной», посвящённый 25-летию Победы. Для него требовалось с помощью радиоэлектроники воссоздать звуки прошедшей войны — и «прометеевцы» тут же себя проявили.
Конечно, их поиски пересекались и с беспредметным, абстрактным кино, с оптическим искусством. И с развивающейся электронной музыкой тоже, со всевозможными экспериментами с записями звука, с кибернетической музыкой.
Как светозвуковые проекты меняли повседневность советского человека, как влияли на его восприятие серой окружающей среды?
В первую очередь мир советского человека изменился благодаря динамической подсветке архитектуры, которая на тот момент была крайне редким явлением. Проекты, которые были сделаны в Казани, по-новому рассказывали и показывали, как можно менять искусственную аудиовизуальную среду и каким образом это может соединяться с природной аудиовизуальной средой в городе.
Так появилась световая архитектура, подсветка фонтанов или поющие фонтаны, спектакли «Звук и свет», которые во многих городах проходили. Появились кинетические скульптуры, световые инсталляции, световые витражи, которые стали использоваться в дизайне помещений... «Прометеевцы» и их единомышленники в других городах страны задали новый вектор соединения технологий и архитектуры. Наши города сегодня выглядят так, как они выглядят, именно благодаря этим молодым конструкторам.
Какие приёмы русского авангарда они заимствовали и как их переосмысливали технически? Им удалось реализовать какие-нибудь утопические авангардистские идеи в городских пространствах?
Русский авангард очень близок экспериментам 60–70-х. Об этом во многих статьях писали и сами «прометеевцы». Главное, на что они опирались в русском авангарде, — это синестезия, представления о слышимом и видимом, почерпнутые из работ Скрябина, Кандинского и Матюшина.
«Прометеевцы» в дань памяти Кандинскому даже поставили концерт «Скрябин + Кандинский». Кстати, насчёт музыки. В Казани не было зала сферической формы, о котором грезили авангардисты, но зал прямоугольной формы с 1976 по 1991 год благодаря студии светомузыки «Прометея» тут был. Он работал по тому же принципу, что и оптические театры у Сергея Михайловича Зорина. Это среда, в которую погружается зритель, наблюдая визуальную музыку, которая создавалась вживую.
Художественный язык «прометеевцев» во многом ориентировался на освоение космоса, а Валентина Терешкова даже была почётным членом их бюро. Были ли у «Прометея» реальные технические или институциональные связи с космической программой — оборудование, доступ к данным, лаборатории? Они как-то могли влиять на ход исследований космоса?
Связь с космонавтами, с космической программой завязалась у них в 1966 году. «Прометеевцы» разрабатывали установку для индикации на случай аварийных ситуаций с параллельной программой для релаксирования космонавтов — то есть для утоления сенсорного голода, сенсорной недостаточности. Этот проект был закончен в 1970-м, но потом, ещё до 1980-х, проходили программы, связанные с изучением компенсаторных функций света и музыки в условиях невесомости. Эти проекты шли совместно с Институтом медико-биологических проблем Академии наук. А конкретно в лаборатории «Звёздного городка» в Жуковском в конце 60-х проходили испытания подготовленной в Казани аппаратуры в условиях невесомости и сильных нагрузок.
А насколько вообще для советского зрителя в эпоху оттепели и немного позже было важно, чтобы искусство и дизайн вокруг него имели символическую привязку к космической тематике? Людям нравилось это?
Запуск первого спутника, полёт Гагарина и дальнейшее освоение космоса, конечно, имели огромное значение для всего советского общества. Пропаганда космической повестки и наших достижений шла в том числе через дизайн и архитектуру. Пропагандировалась устремлённость в космическое пространство, в будущее, пропагандировался курс на научно-техническую революцию. Космос для советского человека в 1960–1970-х — главный символ и главный аргумент в разговорах о построении светлого будущего. Это нравилось людям, да.
Эта тема во многих отраслях и продуктах присутствовала, начиная с ёлочных игрушек и заканчивая дизайном детских лабиринтов или различных муралов и мозаик на жилых домах. И естественно, она фигурировала в светомузыкальных проектах, как и во многих аудиовизуальных произведениях. Вспомним фильмы «Космическая соната» или «Вечное движение». А чего стоит серия осциллограмм «Космический одуванчик»!
Какие возможности для обхода цензуры давала художникам тема космоса, и была ли у «прометеевцев» нужда пользоваться этими возможностями?
Уже упомянутое сотрудничество с космической программой было очень ответственно и почётно. Это давало право не то что на обход цензуры, а на получение информации, которая иначе была бы недоступна. «Прометеевцы» заказывали материалы по Кандинскому тому же, по исследованиям в НАСА, связанным с кинетическими и светомузыкальными экспериментами в Америке. И именно благодаря связям с космической отраслью занимались исследованиями, которые в других ситуациях были бы невозможны. С другой стороны, ровно по этой же причине они не могли ездить за рубеж. И, вероятно, их зарубежная переписка проверялась. У нас пока нет архивных данных о контроле за конкретными проектами, но авиационный институт, конечно, имел своих кураторов со стороны службы безопасности.
Какие объекты, созданные «Прометеем», сохранились до наших дней? Они сегодня не кажутся безнадёжно устаревшими и всё ещё способны удивлять?
Объектов, созданных даже 30–40 лет назад, осталось не очень много, но у нас остались описания, фотографии, чертежи и схемы. То, что успели реконструировать, мы регулярно показываем на текущих выставках в разных городах, но параллельно идёт работа над восстановлением и других частично сохранившихся установок. Насколько они могут удивлять — это уже вопрос к зрителям. Но вот светомузыкальный инструмент «Кристалл», мне кажется, до сих пор может создавать прекрасные композиции. Эта электронная установка необычной формы может генерировать различные световые композиции под музыку и с помощью медиахудожника, и в автоматическом режиме, что было представлено на выставке.
В отличие от серийных установок того времени (их можно до сих пор где-нибудь на «Авито» купить), экспериментальные светомузыкальные установки производились в «Прометее» чаще всего в одном-двух экземплярах. Их уникальность в том, что даже один такой прибор способен создавать несколько световых визуальных эффектов. К тому же они могут производить новые световые проекции не программным, а аналоговым, ламповым способом. И вот это ручное производство, наверное, удивляет до сих пор. Нам было важно показать, каким образом именно эти аналоговые техники перешли в дальнейшем в цифровую программируемую аудиовизуальную среду.
Как работы «Прометея» технически и концептуально повлияли на современный видео- и медиаарт?
Много было сделано «Прометеем» для развития видеоарта и медиаарта. Это и новые способы создания абстрактных изображений, это и съёмочные модели, которые послужили основой для виджетов и вошли в современные программные средства. И синтетический подход, учитывающий архитектурные пространства, и закономерности синтеза света и звука, и полиэкранное изображение, и работа со звуком, и генерация видео, и многое другое. Но даже если опыт 1960–1980-х годов не полностью осознаётся сегодняшними медиахудожниками, он непрерывно формировал визуальную культуру и последующие технические решения в сфере медиаарта. Поэтому, безусловно, подходы «прометеевцев» перекликаются со многими сегодняшними работами в сфере медиаискусства.
Беседовал Алексей Черников