Свет под чернотой: о чем вспоминает патриарх концептуализма

Основатель московского концептуализма, соц-арта и один из самых дорогих современных художников, 91-летний Эрик Булатов записал на диктофон свои воспоминания, чтобы скоротать время в больнице, куда он попал в прошлом году. В получившейся из расшифровок книге Булатов рассказывает о своей жизни очень простым и бесхитростным языком, таким же минималистичным, как многие его художественные решения. И тем не менее эти мемуарные зарисовки отражают сложность и своеобразие булатовского зрения, взгляда не только на изображаемые предметы, пейзажи или людей, но и на Вселенную в целом. Критик Лидия Маслова представляет книгу недели специально для «Известий».

Эрик Булатов

«Эрик Булатов рассказывает»

Москва: Эксмо, 2025. — 272 с.

Творческий, профессиональный компонент биографии (или как выражается сам автор, «рабочие проблемы») в книге Булатова скорее преобладает над личным, хотя четко разграничить их невозможно. Тем более что маленький Эрик, обязанный необычным именем герою драмы Августа Стриндберга «Эрик XIV» (постановка с Михаилом Чеховым произвела на родителей ребенка неизгладимое впечатление), рано нащупал свою будущую профессиональную дорогу и устремился по ней без особых преград, получив благословение отца, пришедшего в восторг от первых рисунков сына: «Конечно, в этом возрасте многие дети рисуют хорошо, и это вряд ли значило что-то серьезное, но отец был в восторге и решил, что сын должен стать художником». Преградой не стал даже забор шикарной дачи первого лауреата Сталинской премии художника Павла Кузнецова, к которому предприимчивый Эрик залез, чтобы показать свои рисунки — это один из самых ярких эпизодов детского периода.

Фото: издательство «Эксмо» Эрик Булатов «Эрик Булатов рассказывает»

Первые уроки рисования Булатов получил в шестилетнем возрасте у соседки по дачному поселку и попытался проиллюстрировать эпизод из «Руслана и Людмилы», воспроизведя рисунок из книжки: «Я пытался нарисовать лучше, чем было в книге». Тогда Эрик еще не мог предполагать, что ему долгое время предстоит зарабатывать, как и многим его советским коллегам, именно иллюстрациями к детским книгам — совместно с лучшим другом Олегом Васильевым, однокурсником по Суриковскому художественному институту. С Васильевым связан и первый коммерческий успех Булатова: еще на третьем курсе друзья приносят свои этюды в салон на улице Горького, и в первый же день рисунки продаются за огромные, как кажется бедным студентам, деньги.

И наконец, в компании с Васильевым Булатов приходит «в отчаянии и смятении» к Владимиру Фаворскому, которого считает одним из своих учителей: «Мы тогда заканчивали Суриковский институт и ясно понимали только, что нас учили не тому и не так. И все наши умения и знания ничего не стоят, а есть настоящее великое искусство, но оно от нас за семью печатями, и мы даже смутно не представляем, как к нему подступиться. Мы знали, что есть живые жрецы этого священного искусства. Ими были три Ф — Фальк, Фаворский, Фонвизин. И мы шли к ним и спрашивали. Нам просто деться некуда было».

Фото: РИА Новости/Игорь Бойко Репродукция иллюстрации к сказке Шарля Перро «Золушка». Художники Олег Васильев и Эрик Булатов

Рассказ о «трех Ф» — смысловой центр тяжести книги Булатова, которому Фаворский открыл глаза на возможность не только чувствовать, но и понимать искусство. Именно у Фаворского Булатов почерпнул одной из базовых понятий своей художественной философии — пространство: «Оказалось, что природа картины двойная. С одной стороны, это предмет, существующий в ряду других предметов, так же как стул, стол, полка, и в качестве такового может висеть на стене и являться частью комнатного интерьера. Картина-предмет имеет край (или раму), поверхность, на которую может быть положена краска. Это, так сказать, материальная часть картины. <...> Но одновременно картина является пространством. Как и всякий четырехугольник ограниченной поверхности, она имеет центр, периферию, край, располагающие разной по характеру и по количеству энергией».

В восприятии искусства Булатов выделяет три ступени: понимание искусства как целого, понимание своего места в этом целом и понимание своей профессиональной ответственности. Говоря о последней применительно к художнику, который в каждой своей работе неизбежно вынужден касаться добра или зла, Булатов приводит спор между «метафизиком» Фаворским и «диалектиком» Фальком, чья позиция ему явно близка и симпатична: «Фальк глубоко верил в свою гармонию и ощущал ее как живую и подлинную. То есть он осознавал, что эта гармония не является порождением его художественного произвола, прихоти или вкуса, а содержится в окружающем его мире и он, художник, лишь извлекает ее оттуда, делает явной. <...> Он отказывается расчленять эту гармонию, чтобы выяснить, насколько она состоит из добра, а насколько из зла».

В последней четверти книги Булатов переходит от философских рассуждений и «рабочих проблем» к более интимным воспоминаниям и рассказывает историю своей третьей (удачной, в отличие от двух предыдущих) женитьбы на Наталье Годзиной. Но и тут личное тесно переплетается с «рабочим» — с анализом картины «Наташа», где девушка, в которую влюблен художник, изображена на фоне заснеженного памятника Ленину в дачном поселке: «Наташа сначала расстроилась, что портрет получился на фоне Ленина. А смысл как раз заключался в том, что живая человеческая фигура размещена на переднем плане, а за ней — какие-то призраки, деревья, туман. Наташина фигура — единственная абсолютная реальность, которая противостоит иллюзорному миру». Подчеркивая важную роль «Наташи» в его эволюции как художника, Булатов предается подробному анализу картины, в том числе с точки зрения важнейшего для него концептуального понятия — света: «...при всей социальной загруженности картины вся она наполнена розоватым морозным светом. И свет — во-первых, личное, лирическое присутствие, и во-вторых, со стороны, конечно, можно думать, что это свет надежды. Как бы вся природа противостоит нелепости мертвой фразы, будто Ленин жив вечно».

Наряду с пространством свет выступает краеугольным камнем эстетики Булатова, постоянно возникая в его рассуждениях по самым разным поводам и в разных аспектах. «Свет — это моя вера. Я верю, что какая бы ни была темнота, в основе все-таки свет, а если осветить какой-то фрагмент темноты, то там окажется такая же нормальная жизнь. То есть под чернотой всегда есть свет. Причем я имею в виду свет собственный, не освещение откуда-то снаружи, солнцем или лампой, например. У черного есть свой свет тоже, проступает из-под черного. Свет вообще в основе всего мироздания, как я понимаю, как я верю, свет свой, внутренний», — эти рассуждения Булатова переводят тему света из чисто художественной плоскости в философскую и религиозную.

Впрочем, слово «плоскость» в высшей степени неуместно применительно к концептуалисту, всегда стремившемуся разными хитрыми способами затянуть зрителя внутрь картины, раскрыть ее «неисчерпанные пространственные возможности», расширить границы ее восприятия: «Войти в изображаемый мир, быть непосредственным наблюдателем и «соучастником» представленных художником событий — самое большое счастье для зрителя, который, забыв о своем реальном существовании в момент соприкосновения с художественным произведением, оказывается в другом пространстве».