Постава
ПОСТАВА (або ще РЕЖИСУРА)Англ.: production, staging; нім.: Inszenierung, Regie; ісп.: puesta en escend;франц.: mise en scène.Поняття постави виникло в ХІХ ст. Термін вживається з 1820 р. [Вайнштайн(Veinstein, 1955 : 9)]. Саме від цього часу режисер стає “офіційною” відповідальноюособою за аранжування спектаклю. Тим не менше, саме режисер-постановник, а іноді головний актор займалися підготовкою вистави за заздалегідь продуманим планом. Тогочасна постава була примітивною технікою введення в сценічну дію акторів. Саме таке розуміння постави існувало серед глядацького загалу: вважали, що режисер має лише регулювати рухи акторів і освітлення.Б.Дор пояснює виникнення постав не причиною складності технічних засобіві потребою в центральному “маніпуляторі”, а змінами в глядацькому середовищі:“Починаючи з другої половини ХІХ ст., в театрах вже немає однорідної й чітко диференційованої відповідно до жанру вистави публіки. Відтак перестає існувати попередня фундаментальна угода між глядачами та театральними діячами” (B.Dort,1971 : 61).1. Функції поставиа) ДефініціїА.Вайнштайн пропонує два визначення постави. По-перше, з огляду на глядацький загал. По-друге, з огляду на фахівців театру: “У широкому розумінні термін“постава” означає сукупність засобів сценічної інтерпретації: декорації, освітлення,музика та гра акторів. […] У вузькому розумінні цей термін означає діяльність, якаполягає в аранжуванні (у певний період часу та в певному ігровому просторі) різнихелементів сценічної інтерпретації драматичного твору” (A.Veinstein, 1955 : 7).Не порушуємо тут питання про історичні передумови виникнення постави укінці ХІХ ст., хоча й не заперечуємо їхнього значення. Досить легко можемо простежити вплив технічної революції на театр між 1880 і 1900 роками, зокрема, механізацію сцени та впровадження досягнень у галузі електрики. До цього слід додати кризу драми й драматургії, а також діалогу [Сонді (Szondi, 1956)].б) Вимога всеохопностіВід часів свого виникнення постава утверджувала класичну концепцію сценічного твору як повноцінного й гармонійного, повнішого, ніж сума сценічних матеріалів і сценічних видів мистецтва, що складали твір і вважалися його фундаментальними компонентами. Тогочасна постава вимагала підпорядкування певного видумистецтва чи просто будь-якого знаку певній цілості, гармонійно контрольованійвсеохопним задумом. “Твір мистецтва не може бути створено, якщо ним не керуєодна-єдина думка” (Е.Ґ.Крейґ). Вимога всеохопності від часів виникнення постависупроводжувалася усвідомленням історичності текстів і вистав та серією поступових конкретизацій одного й того ж твору. Ця історичність виявляє себе в нав’язуванні творові, призначеному для постави, зовсім іншої концепції, а саме концепції гуманітарних наук: “Знання є творчою потугою постави” [П’ємм (Piemme, 1984 : 67)].в) Реалізація в просторіCуть постави полягає в транспозиції драматичної манери викладу тексту (письмовий текст і/або сценічні вказівки) у сценічну. “Мистецтво постави є мистецтвом реалізації в просторі, а також усім тим, що драматургові вдалося реалізувати вчасі” [Аппіа (Appia, 1954 : 38)]. Постава щодо театральної п’єси є й “справді специфічною частиною спектаклю” [Арто (Artaud, 1964 b : 161, 162)]. Врешті-решт, вона є акторською трансформацією чи, точніше, конкретизацією тексту в сценічному просторі в часі присутності глядачів.Простір, так би мовити, переведено в слова: текст запам’ятали і записали в простір жестів актора (репліка за реплікою). Актор шукає ходів та оцінок, які якнайточніше відповідають його просторовому натхненню. Слова діалогів, згрупованиху тексті, розкидаються і вписуються у сценічний простір і час, подаються для споглядання та слухання: “Процес висловлювання драматичного тексту містить вимогу бути запропонованим для споглядання”, як влучно висловився П.Рікер (P.Ricoeur, 1983:63). Жест, наприклад, систематично опрацьовують з метою його прочитання (навіть більше, ніж прочитання). Його стилізують, абстрагують, членують, мнемотехнічно пов’язують із розгортанням тексту, монтуючи за певними опорними віхами й ознаками (субпартитура).г) УзгодженняРежисер компонує й координує різні складові частини вистави, які часто доповнюють творці вистави (драматург, композитор, художник і т.д.). Незалежно відтого, чи мова йтиме про отримання інтеґрованої цілості (як в опері), чи про систему, де кожен вид мистецтва зберігає за собою автономність, завдання режисера полягає в тому, щоб встановити зв’язки між різними сценічними елементами, а це, очевидно, вирішальним чином впливає на творення загального сенсу. Задум режисера щодо координації та гомогенності (йдеться про театр, де показано дію) здійснюється навколо пояснення й коментування фабули. Він стає зрозумілим, коли режисер звертається до сцени як до єдиної “клавіатури” театральної творчості. Суть постави полягає у формуванні повної органічної системи і такої структури, де кожен елемент інтеґрується в єдність; де ніщо не існує відокремлено, а стає функціональним тільки в концепції загального задуму. Кожна постава вносить когерентність, яка ризикує в будь-який момент перетворитися в некогерентність. Прикладом може служити визначення Копо, який переглядає низку численних театрознавчих праць: “Під поставою розуміємо задум драматичної дії. Це сукупність рухів, жестів та оцінок, узгодження облич, голосів і пауз. Це всеохопність сценічного спектаклю, що виходить з однієї-єдиної ідеї. Усе це підказує засади створення постави, її регулювання й гармонізації. Режисер виношує і встановлює приховані й відкриті зв’язки дійових осіб, взаємну емоційність, таємничу відповідність стосунків, без якої драма, навіть якщо в ній грають прекрасні актори, втратить найяскравішу сторінку виражальності” [Копо (Copeau, 1974 : 29-30)].ґ) Вияв сенсуТаким чином, постава вже не розглядається як “нагальна біда”, без якої, зрештою, може обійтися драматичний текст, а як адекватне місце для вияву сенсу театрального твору. Так, для Станіславського, композиція постави полягає в матеріальному вияві глибинного сенсу драматичного тексту. Тим-то режисер вдається до всіх сценічних (декорації, освітлення, костюми тощо) та ігрових (гра актора, техніка тіла й жести) засобів. Постава належить до середовища, в якому діють актори, і водночас до психологічної та жестової інтерпертації. Будь-яка постава є інтерпретацією тексту (або рукопису), поясненням тексту “в дії”. П’єсу глядач розкриває тільки через таке режисерське прочитання.д) Три питання регулювання поставиДля конкретизації одного й того ж тексту, що притаманно для кожної новоїпостави, потрібно з’ясувати дотичність драматичного тексту до контексту його висловлювання на підставі трьох теоретичних питань:– Що таке “конкретизація“ драматичного тексту в процесі кожного нового прочитання або нової постави? Якою є конкретизація взаємних стосунків між творомріччю, “соціальним контекстом” і естетичним об’єктом? (Ці терміни належать Мукаржовському (1934) (див.: Pavis, 1983 a).– Що таке “художність”, тобто продукування фікції, тексту і сцени, яка виникаєзавдяки явищам взаємовідповідності тексту й читача, сцени й глядача? В чому полягає доконечна потреба театральної художності в змішуванні двох фікцій (текстуальної та сценічної)? (див. Pavis, 1985 a).– Як “ідеологізуються” текст і вистава? Текст (і драматичний, і сценічний) можна зрозуміти тільки в площині інтеркультурності, зокрема, дискурсних та ідеологічних формацій певної епохи або корпусу текстів. Йдеться про відношення драматичного й сценічного текстів до “соціального контексту”, тобто до інших текстіві дискурсів, які суспільство сприймає як реальність. Оскільки це відношення найбільш нестабільне і змінне, один і той самий драматичний текст дає можливістьстворення варіантів його прочитання, а відтак і ситуації непередбачуваних поставна основі одного тексту.е) Віртуальне вирішенняПоєднання двох фікцій – текстуальної та сценічної – не обмежується встановленням взаємозв’язку між одиницями висловлювання і процесом висловлювання,наявністю висловлювання та його відсутністю. Так зіставляються невизначеності йдвозначності тексту і вистави. Ці явища необов’язково збігаються в тексті та на сцені. Буває, що вистава вносить двозначність, тобто полісемію або, навпаки, позбавляє сенсу той чи інший фраґмент тексту. Буває, що, навпаки, у виставі використано суперечності або текстові невизначеності. Заплутування на сцені того, що зрозуміле в тексті, або його спрощення – такими є операції “визначеності/невизначеності” як серцевини постави. Найчастіше постава є спрощенням тексту із забезпеченням логічно неперервного зв’язку між початковим і останнім адресатами. Трапляється навпаки – постава є “ускладненням тексту”, свідомим задумом завадити будь-якій кореляції між “соціальними контекстами” згаданих адресатів.У деяких поставах (наприклад, в експериментах Брехта) йдеться про те, як драматичний текст став сам собою віртуальним вирішенням реальних ідеологічних суперечностей, тобто суперечностей епохи, зображеної у фікції. Отож мета постави– у віртуальності текстуальної суперечності та її сценічності. Щодо постав з метоювиявлення підтексту на кшталт постав Станіславського, то підтекстовість неминучесупроводжує (в паралельному тексті) реально висловлюваний на сцені текст.є) Пародійний дискурсНезважаючи на задум демонстративно чи недемонстративно показати суперечність у фабулі чи глибинну правду тексту, демонструючи підтекст, постава завжди виступає як дискурс “обабіч” неупередженого і нейтрального прочитання тексту. Етимологічно вона є пародійною. Проте насправді ні суперечності, ні підтекст не можуть бути “обабіч” тексту або над текстом (як це бачимо в метатексті). Ці фактори перебувають у взаємодії двох прочитань, у їхньому переплетенні всерединіконкретизації, фікції, ставлення до ідеології. Такі властивості пародії, яку неможливо відокремити від пародійованого об’єкта.ж) Робота з акторомПостава – це фактично фаза керування актором. Режисер скеровує акторів, зображаючи і пояснюючи образ, який вони мають подати. Актор працює над пропозиціями режисера, корегуючи свої дії відповідно до дій інших акторів. Режисер упевнюється в адекватності нюансів жестів, інтонації, ритму дискурсу постави в його суцільності, а також в інтеграції цих нюансів у певну послідовність сцен та їх сукупність. На репетиціях актори випробовують різні ситуації процесу висловлювання. Вони поступово заволодівають простором (крок за кроком), регулюють його і регулюють себе самих відповідно до сценічних систем у їхній суцільності: “Керування актором означає власне домогтися мотивацій для вас, домогтися, щоб ваші жести на кону здавалися вам не тільки “так треба”, а очевидними. Важливо відчути, що роль виконується, наприклад, самим вашим переміщенням” [К.Ферран (C.Ferran in “Théâtre/Public”, № 64-65, 1985, р.60)]. Таке керування передбачає ситуацію,коли актор творить знаки, які подаються чітко, без “галасу”, без інтерференцій, в релевантних характеристиках, що потрібно для глобального дискурсу постави; колиодні актори виступають разом з іншими акторами. Їх чутно й видно. Часто особливуувагу звертають на інтонацію і ритм. У німецькій мові є відповідний термін “Sprachregie” (мовленнєва режисура).Постава зовсім не обов’язково є, як модно говорити, вправою авторитарностірежисера, котрий вихолощує автора, садистично тероризує акторів-ляльок. З цьогопогляду можна вважати неслушним таке застереження Брехта: “У нас режисер неприходить до театру з готовою “ідеєю” чи готовою “візією”, готовим “планом розташування” акторів і декорацій. Задум режисера не полягає в “реалізації” однієї певної ідеї. Його завданням є розбудити й організувати творчу потугу акторів (і музикантів, художників і т.д.). Для нього участь у репетиціях не означає змусити їх “проковтнути” певну, апрірорно заготовлену в його голові, концепцію, а створити ситуацію проб” (Brecht, 1972 : 405).з) ВказівкиУ жаргоні акторів є вислів “режисер наказує”. Суть полягає в подачі та сприйманні вказівок з півслова: “Досить складною справою є не тільки вміння досконалого сприймання вказівок, але й їхня чітка режисерська подача. Треба вміти володіти відчуттями, не стати рабом дослівності” [Дюллен (Dullin, 1946 : 48)]. Порада, щонею користуються майже всі режисери, які вважають недопустимими вказівки з вимогою імітації: вказувати означає не диктувати, а радше підказувати, інформувати, показати один із можливих шляхів.2. Проблеми постава) Функція поставиПоява режисера в історії театру викликана новим підходом до драматичноготексту. Справді ж бо, протягом тривалого часу цей текст вважався єдиним простором для однієї можливої інтерпретації, яку треба розкрити (яскравим прикладом є рекомендація Леду режисерові мати текст “для себе, а не для когось іншого”). У наш час навчати тексту означає спонукати до пошуку в ньому численних значень, ба навіть суперечностей. Текст підлягає свіжим інтерпретаціям. Уже своєю появою постава свідчить про те, що театральне мистецтво здобуло право на самобутнє існування. Суть його полягає в пошуках форми і драматургічної та сценічної структур, а також сенсу або сенсів тексту. Режисер не є зовнішнім щодо драматичного твору чинником: “Він виходить за рамки керівника чи ілюстратора тексту. Він стає фундаментальним чинником театральної вистави. Конче потрібний опосередкований зв’язок між текстом і спектаклем. […] Текст і спектакль взаємно визначають одне одного, виражаються одне в одному” [Дор (Dort, 197 : 55-56)].б) Дискурс поставиПостава на сцені будь-якого тексту завжди характеризується своєрідним значенням фундаментальної операції. Вистава – “остаточне слово”. Твір – не універсальний остаточний дискурс, який обов’язково треба показати у виставі. Альтернатива (“грати текст” або “грати виставу”), поширена в наш час серед режисерів, єдокорінно помилковою. Неможливо практикувати тільки одну з них без шкоди длядругої. Сьогодні вже ніхто не вважає, що текст – це референтна закостеніла платформа для єдино можливої вистави, тобто текстом, для якого можлива єдина “правильна” постава (сценарій, текст і сцена).в) Місце дискурсу постави• У сценічних вказівках містяться точні директиви щодо сценічної реалізації,проте в поставі не обов’язково їх дотримуватися.• Сам текст досить часто безпосередньо підказує розвиток і місце дії, позиціюперсонажів тощо (просторово-часові вказівки). Драматичний текст, хай би якимвін був, не можна написати без задуму вимірної репрезентації, без бодай поверхового дотримання законів використання сцени, без концепції зображеної реальності, без уболівання певної частини суспільства за проблеми часу й простору (до постави).• Подані в тексті сценічні вказівки й підказки насправді аж ніяк не директиви,а рішуче особисте втручання режисера (певною мірою зовнішнє щодо тексту). Місце та форма цього втручання неоднозначні. Якщо навіть режисерський дискурс конкретизовано в записах постави, його складно ізолювати від вистави. Дискурс – це фактично процес висловлювання, ідеально інтегрований у спосіб презентації дії та персонажів метамови. Він не є додатком до мовного й сценічного тексту і не фіґурує як остаточний текст. Він розчиняється у варіантах гри, сценографії, ритму тощо.З іншого боку, за нашою концепцією продуктивності рецептивної постави, він існуєтільки у випадку його розпізнання й частково співпереживання публіки. Радше метатекст, ніж сценічний текст, поряд із драматичним текстом, є організаційним первнемсценічної конкретизації, але вже не “паралельно” до драматичного тексту, а певноюмірою всередині нього як результативна одиниця процесу конкретизації (процес між означальним, “соціальним контекстом” і знаковим текстом) [Паві (Pavis, 1985 e :244-268)].• Крім усвідомленої творчості режисера, врешті-решт не можна забувати і провізуальну чи підсвідому працю творців вистави. Зважаючи на те, що, за Фройдом,візуальна ідея більше нагадує несвідомі процеси, ніж вербальна, режисер або сценограф виконують радше функцію “медіуму” між драматичним і сценічним мовленням. У такому разі сцена завжди покликається на “іншу сцену” (внутрішній простір)
3. Типологія постава) Постави класичних п’єсКласифікації небезпечні. Категорії нетривкі [Паві (Pavis, 1996 a)]. Низка категорій постав класичних текстів виглядають супроти сучасних творів як mutatis mutandis (змінивши те, що можна змінити – прим. перекладача). І сьогодні це надзвичайно гострі питання естетики. Оскільки йдеться про стародавні й сьогодні майженеприйнятні без додаткового пояснення тексти, режисер буквально зобов’язаний визначитися щодо інтерпертації або продовження традицій. Перед ним декілька варіантів вибору:• Археологічна реконструкціяНе “поставити” п’єсу сценічно, а сценічно “відновити” її на основі (як властивоархеології) первісної постави, якщо існують відповідні документи.• БуквальністьТут йдеться про відмову від сцени й сценічних варіантів “на користь” буквального прочитання тексту без турботи про творення сенсу й без (псевдо)ілюзії дотримання текстуальної точності й надміру візуалізації. Іноді текст сприймається як єдина дія, що не “дублює” реальності (Арто), а іноді – як “скальпель, яким ми самі себерозтинаємо” [Ґротовський (Grotowski, 1971 : 35)].• ІсторизаціяІсторизувати значить брати до уваги “розбіжність” між епохою репрезентаціїфікції, тобто епохою виникнення твору й сучасною епохою; акцентувати на цій розбіжності та вказати історичні мотиви трьох рівнів прочитання твору. Цей різновид постави дозволяє, очевидно, приблизно відтворити призабуті ідеологічні пресупозиції та не боятися розкриття механізмів естетичної цінності твору й вистави. Планшон, Вілар, Стрелер, Форміґоні, Венсан належать до категорії режисерів “соціальної постави” [Вітез (Vitez, 1994 : 147)].• Використання тексту як сировинного матеріалуДо стародавніх текстів ставляться як до простого матеріалу з погляду абсолютно іншої естетичної чи ідеологічної візії (“актуалізація” в теорії Брехта, модернізація, інсценізація, перелицювання). Вклинюються цитати або уривки з інших творівдля інтертекстуального пояснення інтерпретованого твору (Месґіш, Вітез).• Постава віртуальних і варіантних значень текстуЙдеться про застосування означальної практики (Крістева), яка дає змогу глядачеві маніпулювати текстом вистави [А.Сімон (A.Simon, 1979 : 42-56)]. Така практика коливається між абстрагуванням і надміром сценічності.• Постава оригінального текстуЙдеться про руйнування поверхневої гармонії оригінального тексту і водночасрозкриття ідеологічних суперечностей (див.: Planchon. “Mise en pièce (s) du “Cid”;Arthur Adamov.“Folies bourgeoises”, а також постави в театрі “Театр єдності” (!).• Звернення до міфуОригінальна драматургія тексту безвідносно до постави, якщо потрібно вилущити ядро міфу з тексту (Арто, Ґротовський, Брук, Карр’єр в інсценізації “Магабгарата”).б) Звернення до манери викладуОдним із можливих способів визначення різновидів постав є аналіз трактувань тексту: “Хай яким би екстремальним було трактування текстів, усі поставлені в театрі питання завжди зводяться до одного: якою є доля тексту на сцені?” [Салленав(Sallenave, 1988:93)]. Кожне десятиліття, на нашу думку, характеризується специфічним ставленням до текстів і сцени:– у п’ятдесятих роках ХХ ст. було запропоновано обережне “прочитання” п’єсз національної театральної скарбниці (Вілар);– в шістдесятих роках ХХ ст. введено критичне й дистанційоване “прочитання” (Планшон);– у сімдесятих роках ХХ ст. на першому місці практикується “непрочитання”,тобто поліфонне й діалогічне руйнування [Бахтін (Bakhtine, 1978)] означальної практики (Вітез);– у вісімдесятих роках ХХ ст. постає питання про естетику сприймання й “рольчитача” [Еко (Eco, 1980)]. З часом воно загострюється, і виникає пропозиція “метапрочитань”, які допускають будь-який аналіз усталених коментувань (марґінальних або надмірних) (Месґіш);– у дев’яностих роках ХХ ст. практикується звернення до варіантів манери викладу, з’являються самобутні, відкриті для творчості постави: “надпрочитування”,що підходить для всіх сценічних ситуацій (Коля, Пі);– а в третьому тисячолітті? Можливо, текст чи гіпертекст перекочують із пам’яті людини в “меморі” машини, від тіла до віртуальності. І ніхто не усвідомлюватимецієї ситуації. Гіпертекст і гіперпрочитання пеpeплетуться між собою. Літ.: Becq de Fouqières, 1884; Antoine, 1903; Appia, 1899, 1954, 1963; Rouché, 1910;Allevy, 1938; Baty, 1945; Moussinac, 1948; Blanchart, 1948; Veinstein, 1955; Jacquot etVeinstein, 1957; Dhomme, 1959; Pandolfi, 1961; Reinhardt, 1963; Artaud, 1964 a; Bablet,1968; Touchard, 1968; Dullin, 1969; Dort, 1971, 1975, 19777 a, 1979; Girault, 1973; Sanders,1974; Vitez, 1974, 1981; Pignarre, 1975; Bettetini, 1975; Wills, 1976; Pratiques, 1977; Benhamou, 1977, 1981; Ubersfeld, 1978 b; Strehler, 1980; Pavis, 1980 e, 1984 a; Hays, 1981; Jomaron, 1981, 1989; Braun, 1982; Brauneck, 1982; de Marinis, 1983; Banu, 1984; Javier, 1984;Piemme, 1984; Fischer-Lichte, 1985; Thomsen, 1988; Sallenave, 1988; Jomaron, 1989; Lassale, 1991; Régie, 1991; Abirached, 1992; Yaari, 1995.