Вменяемость не доказана: как преступники, безумцы и бродяги создали альтернативное искусство
12 мая 1985 года умер Жан Дюбюффе — художник, придумавший термин ар-брют. Рассказываем о пяти самых экстраординарных представителях этого направления.
Жан Дюбюффе: варвар в винной лавке
Сын богатого виноторговца Жан Дюбюффе получил блестящее образование, дружил с интеллектуалами, прекрасно разбирался в музыке и литературе — но именно эту свою «окультуренность» и считал главной помехой на пути к чистому искусству. Он дважды бросал занятия живописью, то возвращаясь к семейному винному бизнесу в Париже, то подрабатывая чертёжником в Буэнос-Айресе (!), потому что чувствовал: профессиональный художник — всегда заложник клише.
В 1922-м психиатр Ганс Принцхорн издал свою книгу «Живопись душевнобольных» — и на этом месте жизнь Дюбюффе раскололась. К тому моменту он уже почти перестал верить в силу искусства, но немецкий доктор эту веру ему вернул. Чтобы найти «настоящее», Дюбюффе отправился туда, где культуры в привычном понимании слова не существует: в психиатрические лечебницы и тюрьмы.
А вскоре он выработал собственную технику «поднявшегося теста» — hautes pates. Дюбюффе смешивал масляную краску с песком, гравием, углём, битумом и обычной грязью — не «писал» картину, а возводил её как стену (он потом утверждал, что в текстуре старой обшарпанной стены смысла больше, чем во всех полотнах Лувра). Ему удалось добиться того, чтобы зритель почувствовал сопротивление материала, его тяжесть и «неумытость».
Дебютировавшие в то же время сюрреалисты казались ему лицемерными: они затрагивали сны и подсознание как темы, но использовали старые академические приёмы. Для сюрреалиста безумие — маска или метод, в то время как для творца ар-брют — это реальность. Дюбюффе, в отличие от Дали или Макса Эрнста, интересовал только чистый импульс, который заставляет человека царапать гвоздем по штукатурке.
В 1960-х стиль Дюбюффе резко изменился, а помог ему в этом обычный телефонный разговор: во время затянувшегося звонка художник заскучал и начал выписывать шариковой ручкой каракули у себя в блокноте. Так родился его самый знаменитый цикл «Урлуп» — бесконечные сплетения красных, синих и чёрных ячеек на белом фоне. Мир в «Урлупе» распадается на молекулы, и в нём уже нет разницы между человеком, деревом или стулом. Всё превращается в вибрирующий узор.
Дюбюффе перенёс этот стиль и в объём: создавал огромные скульптуры из пенопласта и пластика, которые выглядели как ожившие галлюцинации, материализовавшиеся в пространстве (самая известная — «Группа из четырёх деревьев» в Нью-Йорке).
В историю художник вошёл ещё и как видный теоретик. Термин ар-брют обязан своим появлением именно ему, хотя самого Дюбюффе причислить к этому направлению не получится из-за успешно полученного им художественного образования и отсутствия трансгрессивного опыта пребывания «за забором». А ещё он всю жизнь коллекционировал работы всевозможных аутсайдеров-самоучек, запертых в больницах и тюрьмах. Даже основал «Коллекцию ар-брют» в Лозанне, которая до сих пор остаётся главным мировым архивом «иного» искусства.
Галереи давным-давно превратились в чисто инвестиционные площадки, а нейросети сегодня могут имитировать любой стиль. Ар-брют остаётся чуть ли не последним бастионом человеческой странности. Спасибо Дюбюффе: именно он в своё время подсказал нам, что искусство — это способность сохранить в себе варвара, который видит мир без линз образования, фильтров вкуса и оглядки на то, что скажут в музее.
Адольф Вёльфли: космос в белой комнате
Жизнь Адольфа Вёльфли, начавшаяся в 1864 году в бедной семье в швейцарских Альпах, с самого начала была полна боли и лишений. Ранняя смерть отца, нищета, приёмные семьи, работа с ранних лет, отказ возлюбленной и небесконфликтная армейская служба — всё это оставило глубокий след. Два года он провёл в тюрьме за домогательства. Вышел — сразу принялся за старое. К искусству интереса никогда не проявлял, работал батраком на фермах.
В 1895 году его арестовали по очередному обвинению в попытке изнасилования и приговорили к пожизненному принудительному лечению в психиатрической клинике «Мюнзинген».
Именно там спустя несколько лет Вёльфли, поначалу страдавший от сильнейших галлюцинаций и представляющий угрозу для окружающих, обратился к творчеству. Сначала это были отдельные рисунки на обрывках газет, позже — монументальные циклы, которые расширяли его мир, отвоёвывая пространство у стен, потолка и пола. Его самые известные произведения — гигантские «альбомы», каждый из которых может достигать нескольких метров в высоту и ширину.
Он создавал свои композиции, используя цветные карандаши, чернила и печатную продукцию от газет до почтовых марок, но структурировались его работы с помощью текста. Вёльфли изобрёл свой собственный язык, состоящий из вымышленных слов, цифр, музыкальных знаков и символов. На нём художник написал множество стихотворений, анекдотов и автобиографию, в которой он представлен путешествующим по всей вселенной в компании трансцендентных существ.
Эти его космогонии из букв, цифр и нот напоминают одновременно и средневековые рукописи, и космические карты, и сложные чертежи неведомых механизмов. А ещё он называл себя Святым Адольфом II и оставил множество автопортретов в разных обличьях — то ангела, то героя…
Вёльфли страдал от шизофрении, но язык не повернётся назвать его умалишённым. Его мир был логичен и структурирован — просто эта логика отличалась от общепринятой. Для Дюбюффе Вёльфли стал воплощением ар-брюта — искусства, рождённого вне системы, из самой сути человеческого духа.
Сейчас он считается самым известным сумасшедшим художником в истории, а его огромное наследие — более 30 тысяч рисунков и 25 тысяч страниц с текстами — выставляется в крупнейших музеях мира. Вёльфли провёл в лечебнице 35 лет, вплоть до своей смерти в 1930-м, даже не подозревая о грядущей славе. Впрочем, его это и не интересовало.
Фердинанд Шеваль: фундамент бессмертия
Если бы в 1879 году во французской глубинке существовали социальные сети, почтальон Фердинан Шеваль быстро стал бы звездой. Каждый день этот человек проходил по 32 километра, разнося корреспонденцию по окрестным сёлам, а домой он возвращался с тачкой, полной камней странной формы. Соседи качали головами, жена вздыхала. Спустя 33 года на его огороде выросло нечто, что позже назовут «идеальным дворцом».
Фердинану Шевалю было 43 года, когда его жизнь изменил случай. Он не был художником, не учился архитектуре и едва ли видел что-то за пределами своего департамента Дром. Но однажды он споткнулся о камень такой причудливой формы, что не смог пройти мимо. Шеваль решил, что если природа может быть таким искусным скульптором, то он, обычный почтальон, станет её каменщиком.
История «идеального дворца» неразрывно связана с технологическим прогрессом того времени. В 1824 году англичанин Джозеф Аспдин запатентовал портландцемент — прообраз современного цемента. Этот новый, универсальный и гораздо более гибкий материал дал невиданный простор для экспериментов, и в Европе началась настоящая «малая архитектурная революция»: благодаря новому связующему компоненту стали появляться парковые скульптуры, гроты, фонтаны и фасады, имитирующие дерево или камень.
Шеваль строил из известняка, речной гальки и окаменелостей, скрепляя их цементом и проволокой. Почтальон не чертил планов — свои образы он брал из первых иллюстрированных журналов, которые разносил по адресатам, и из открыток. Дворец «рос» из самой формы камней подобно коралловому рифу.
Трудно осознать масштаб этого подвига в цифрах: на строительство у него ушло 33 года ежедневного (!) труда. Шеваль возводил свой дворец в одиночку, по ночам, при свете керосиновой лампы, после того как заканчивал свой основной рабочий маршрут в три десятка километров. У него получилась настоящая галлюцинация в камне, в пространстве которой перемешались христианские соборы, индуистские храмы, алжирские мечети и швейцарские шале.
Дворец не имеет внутреннего пространства в привычном смысле — это скорее огромная обитаемая скульптура длиной в 26 метров, покрытая надписями-девизами вроде: «Мир — это работа». А на фасадах дворца соседствуют Юлий Цезарь, Архимед, библейские пророки, гигантские улитки, слоны и фантастические звери.
В 1969 году великий французский министр культуры Андре Мальро, несмотря на яростное сопротивление чиновников, официально объявил «идеальный дворец» историческим памятником.
Когда 78-летнему Шевалю отказали в праве быть похороненным внутри своего дворца, почтальон неутомимо принялся за возведение «Усыпальницы тишины и бесконечного покоя» на местном кладбище. На это у него ушло ещё восемь лет. До смерти старику Шевалю оставалось ещё два года — страшно представить, сколько всего он мог бы построить за это время, если бы имел что-то кроме старой тачки и груды камней.
Генри Даржер: 15 тысяч страниц ада
Генри Даржер — одно из самых ярких и пугающих имён в истории ар-брюта. Его мать умерла, когда ему было всего 4 года. Отец отдал мальчика в приют, откуда тот сбежал в 16 лет. Даржер прошёл через множество странных работ, прежде чем осел в Чикаго и стал уборщиком. Он жил в маленькой комнатушке, ни с кем не общался и был известен соседям разве что своей кротостью.
Когда в 1972 году, на пенсии, Даржер был вынужден переехать в дом престарелых, эти соседи случайно обнаружили в его комнате гигантскую рукопись романа «История Вивианских девочек». 15 145 страниц и более 300 иллюстраций — над чем он трудился, по его признанию, около 60 лет.
«История Вивианских девочек» — это эпическая сага о борьбе добра со злом. Главные герои — отважные, но невинные девочки-ангелы, которые ведут войну против жестоких и кровожадных «диктаторов» и их армии. В этих историях нет места полутонам: мир разделён на абсолютное добро и абсолютное зло.
Но вот парадокс: эти ангельские девочки участвуют в битвах, которые описаны с пугающей детализацией. Сцены пыток, убийств, массовых казней, насилия над детьми — всё это присутствует в тексте и на иллюстрациях. Даржер каким-то непостижимым образом сочетал невинность и жестокость, ангельскую чистоту и кровавую бойню. Впрочем, в романе присутствует явная моральная структура: есть добро, есть зло, и добро должно победить. Скорее всего, автор искал порядок в хаосе своей собственной жизни, создавал идеальный мир, где зло всегда получает по заслугам.
Иллюстрации к роману — отдельная история. Даржер рисовал в своей крошечной комнатке при свете лампы, собирал картинки из газет, журналов, открыток, вырезал и склеивал их, добавляя к ним собственных персонажей. Получались коллажи, на которых наивные, рисованные им самим девочки соседствуют с вырезками из бульварной прессы.
Творчество неприметного уборщика Даржера вскоре после его обнаружения стали сравнивать с работами Брейгеля и Босха. Сегодня его работы выставляются в Чикагском институте искусств, в Музее современного искусства в Нью-Йорке.
Чарльз Алтамонт Дойл: репрессирующие феи
В истории европейского искусства существует довольно мрачный сегмент: творчество профессионалов, оказавшихся по ту сторону социальной нормы. Случай Чарльза Алтамонта Дойла, отца того самого Конан Дойла, — как раз такой. Он не был «человеком из ниоткуда», принадлежал к влиятельной художественной династии: его отец был известным карикатуристом, братья — успешными художниками и кураторами. Сам Чарльз совмещал работу клерка в Эдинбурге с иллюстрированием книг (включая первое издание «Этюда в багровых тонах» своего сына).
Однако за фасадом викторианской респектабельности скрывались тяжёлая депрессия и прогрессирующий алкоголизм. В 1881 году семья, не выдержав его состояния, инициировала помещение 49-летнего художника в приют «Саннисайд» в Монтрозе.
В отличие от многих представителей ар-брют, которые творили в полной изоляции и не заботились о мнении публики, Дойл-старший использовал рисование как инструмент апелляции. В клинике он начал заполнять целые альбомы акварелями и заметками — пытался продемонстрировать врачам и родным сохранность интеллекта и твёрдость руки.
Дойл тщательно фиксировал окружающую обстановку, делал аннотации, в которых прямо заявлял о своей вменяемости, но в попытках доказать свою адекватность всё глубже уходил в мир сверхъестественного. Его альбомы заполнили фейри, эльфы, антропоморфные животные и зловещие духи. Для викторианского художника обращение к фольклору было нормой, однако в условиях психиатрического приюта эти сюжеты приобрели иной смысл.
Врачи клиники видели в его детализированных акварелях не мастерство рисовальщика, а визуализацию галлюцинаций. Каждая филигранно выписанная ветка, на которой сидел эльф, для медицинского консилиума становилась лишним подтверждением диагноза.
Чарльз Дойл оказался заложником собственного воображения: чем виртуознее он изображал ирреальное, тем меньше шансов на освобождение у него оставалось. К тому же его фейри совсем не были похожи на добрых сказочных существ — они скорее пугали своими ироничными ухмылками.
Стиль позднего Дойла — это сплав жёсткой академической школы и болезненной обсессивности. Он сохранил прозрачность акварели и лёгкость штриха, присущую лучшим британским иллюстраторам того времени, но пространство его картин стало тесным, перенасыщенным деталями. Его альбомы постепенно превратились в протокол борьбы профессионального сознания с разрушающейся реальностью.
Дойл продолжал попытки бегства, устраивал бунты, но в конечном итоге смирился, продолжая рисовать до самой смерти в приюте Крайтон в 1893 году.
Подготовил Алексей Черников