Ассистент Тарковского - Майе Туровской: "«Зеркало» - единственный фильм, где ничего не вырезали"
— Маша, на каком фильме вы начали работать с Андреем Арсеньевичем?
— Ну, официально на «Солярисе», в качестве ассистента; на самом деле помогала еще на «Рублеве», но просто так, на общественных началах.
— Вот сейчас, к счастью, обнаружен самый первый вариант «Андрея Рублева» — какой из вариантов вы посчитали бы самым «авторским»?
- Ну, это трудно установить. Помню, перезаписывали «Рублева» ночью, колокол туда-сюда качался, все не выходили из тонстудии сутками — фактически Андрей Арсеньевич увидел сложенную картину в первый раз только на сдаче. Никулина (роль Патрикея) даже забыли в титры поставить. Наверное, какие-то поправки Андрею Арсеньевичу самому хотелось сделать. Начало эпизода «Уход из Троицкого монастыря» он, видимо, сам потом выкинул. Во втором варианте он тоже, может быть, сам что-то сократил, но наверняка были и такие вещи, которые он не хотел сокращать. В конце концов он и «Солярис» на 600 м сократил во Франции для французского проката — это не значит, что он этого хотел, он и «Рублева» в 1973 году сокращал для американцев по тому списку, который они прислали. Может быть, так: Андрею Арсеньевичу были даны какие-то конкретные поправки, одну-две он выполнил, но большую часть не выполнил, из-за чего вся история с «Рублевым» дальше и продолжалась. Но если что-то он сокращал, не имеющее отношения к предписанному начальством, то, видимо, по своей инициативе. Если серьезно, то все это надо сравнивать...
— После «Рублева» начались простои, долгие промежутки между картинами. Но ведь он писал сценарии?
— Был сценарий «Светлый ветер»...
— Он же «Ариэль», с Горенштейном?..
— ...который он приносил, но каждый раз запускали что-то другое. Из-за философской концепции, наверное...
— Но это ведь экранизация А. Беляева.
— Ну, от Беляева там ничего не осталось. В любом случае, запустили «Зеркало», а «Светлый ветер» так и остался. Он его писал на заказ, а когда написал, он ему понравился, решил делать сам. Даже уже роли распределил. Очень я любила этот сценарий, потому что, слава богу, ни одной женщины, а с актерами проблем нет, искать не надо. Главного героя, летающего человека, должен был играть Кайдановский, одного из пары ученых — Мишарин, другого — Ярвет, Солоницын — монаха-фанатика, хозяина трактира, по-моему,— Леонов, дальше не помню. На Кайдановского он глаз положил, грубо говоря, в «Певцах» еще: в «Солярисе» собирался его снять в эпизодике, который выпал, и вот, значит, эту роль для него готовил...
— А «Гофманиана»? Он ее для себя писал?
— С «Гофманианой» сложный вариант. Мой однокурсник Реккор, — он был главным редактором «Таллинфильма» и все время пытался поднять литературный уровень студии, — вот он заказал эту «Гофманиану», а потом сказал, что у них нет режиссера на такой сценарий. Потом шли долгие переговоры по поводу «Императорского безумца» Яна Кросса, но сценарий так и не был написан. Сначала «Гофманиану» Андрей Арсеньевич не хотел сам снимать, но потом какие-то сомнения все-таки начались, он решил, что если совместная постановка будет с немцами, то, может быть, он бы ее и снял. Это к той истории, когда он отказался делать «Идиота» с итальянцами, сказавши, что русских людей должны играть русские актеры, а там единственное условие было, чтобы итальянка играла Настасью Филипповну. А как раз «Гофманиану», он считал, должны играть западные актеры, а западные могли быть только в совместной постановке. По-моему, даже такие планы были: Дастина Хоффмана пригласить на роль Гофмана. Во всяком случае, когда уже в Париже был, там шли разговоры, что после «Ностальгии» один из вариантов — «Гофманиана». Но тут же возник и «Гамлет»...
— Когда я прочитала «Гофманиану», у меня было ощущение не сюжетной, конечно, но его творческой автобиографичности.
— Андрей Арсеньевич замечательно знал произведения Гофмана, но биографических данных у него никаких не было. Я каждый день ходила в Библиотеку Ленина и переписывала ему — такая книжка есть Жана Мистлера, «Жизнь Гофмана» — и посылала письма ему в деревню, в неделю два-три письма. Других источников не было, остальное придумал. Это единственный сценарий, который он здесь один написал. Сценария «Идиота» не было, была заявка расширенная, с темпланом, это они хотели делать с Мишариным, но как с исполнителями быть, он еще не знал, и, по-моему, в этом было дело. Хотел молодых, а молодых никого подходящего не было.
Он вообще считал, что Мышкина должен играть непрофессионал, так что Сашу Кайдановского он готовил на роль Рогожина. Вообще-то, Андрей Арсеньевич считал, что он может и Мышкина в определенной концепции сыграть. Но поскольку он хотел такого уж совсем непрофессионального Мышкина — может быть, даже из сумасшедшего дома,— то Саша мог быть Рогожиным. Конечно, если нормальный профессиональный советский актер — Мышкин, то полярность ему создать трудно. Но это из давних планов, я не знаю, что он в последние годы об этом думал...
— Но, кажется, у него было и что-то приключенческое?
— У него были две заявки. Одна того типа, что потом сделал Чухрай, история дезертира; там должны были играть Назаров и Лапиков. А вторая — такой приключенческий «истерн», про фактории. Сценария, по-моему, тоже не было, только заявка, но очень подробная, сюжетная, было даже уже распределение ролей. Аринбасарова должна была играть местную девушку, Гринько старого охотника. Там были какие-то «плохие» американцы, «хорошие» наши, кажется, приход революции в эти дальневосточные фактории. Это он делал для заработка. То же потом было с «Сардором», но уже на среднеазиатском материале. Тоже канун революции, приход советской власти — он писал его для Хамраева. Помню, в сценарии был человечек, накурившийся гашиша,— Кузнечик — его Андрей Арсеньевич сам собирался играть.
А герой вроде супермена. Его селение вывезли на Барса-Кельмес, потому что началась проказа. Он дал слово купить этот остров и устроить человеческие условия для родных и отца, и вот он добывает миллионные мешки с золотом — там еще был гашиш, азартные игры, русские рулетки какие-то, перестрелки страшные; в общем, кончалось это тем, что к Барса-Кельмесу идут люди с красными флагами. Лихой сценарий, вроде «Белого солнца пустыни». Хамраев кочевал тогда с одной студии на другую, и у Андрея Арсеньевича была идея: каждые три года продавать сценарий следующей студии (права действуют три года). Так Хамраев его и не поставил. Сценарий был написан с Мишариным. А в 1967 году они принесли заявку на будущее «Зеркало» — еще в Экспериментальную студию Чухрая и Познера.
Объединение их поддержало, потом что-то не вышло, и в 1968—1969 году Андрей Арсеньевич уже вовсю работал с Лемом. Они с Горенштейном задумали картину на две трети о том, почему Хари покончила самоубийством, и только на одну треть — что там потом происходит на Солярисе, двадцать лет спустя. Вся история была связана с женой, Марией. Лем не согласился, год наверняка заняли переговоры. Но в апреле 1970-го картину запустили. Поскольку Лем был категорически против, то история на Земле переродилась в прощание с отцом.
— Не может ли быть, что так как замысел «Исповеди» (будущего «Зеркала») уже существовал, то в «Солярис» впиталось многое из него? Дом, отец, детские воспоминания...
— Вполне возможно. Зато потом мотив сна, где он с чужим лицом, возник в «Ностальгии». Это из литературного сценария «Зеркала» — сон, где он подходит к зеркалу и видит, что у него чужое лицо, а у двери стоит человек с его лицом — забрал у него лицо; и вот, пожалуйста, он меняется лицом с Йозефсоном... «Зеркало» — это вообще бесконечные варианты, хотя возможен был только один, правильный.
— Андрей Арсеньевич пишет о многих перемонтировках фильма, но я спросила Люсю Фейгинову, она считает, что в принципе монтаж мало менялся.
— Да, переставлялись мелочи: мальчик достает книгу или хроника с аэростатом. Но блоки большие, сюжетные — они примерно в том же порядке и шли. Финал всегда был финалом, а начало с уходом отца — началом. Ну, может быть, типография была чуть раньше или чуть позже: сюжет оставался, а несюжетные эпизоды переставлялись. Был вариант на две серии, но Андрей Арсеньевич сам от него отказался. Кстати, «Зеркало» — единственный фильм, где ничего не вырезали, а только добавляли. Например, из военной хроники сначала был только длинный проход через Сиваш. Сам Андрей Арсеньевич вырезал, это да. Например, эпизод, когда они идут за сережками, был очень длинный и красивый — он весь вылетел. Когда очень красиво, Андрей Арсеньевич тоже не любил. Был такой совершенно саврасовский план подхода отца к Переделкину; кто-то сказал: «О, как красиво!» — и он сразу «чик» — и вырезал.
— А где вообще снимали «Зеркало»?
— Ну, зимнюю натуру в Коломенском. Гречишное поле сами засевали. Административная группа выезжала всю осень на сельхозработы: гречиху сеяли, картошку сажали, огороды копали, чтобы все вокруг уже выросло к съемкам. У директора нашего, Вайсберга, целая бригада была; может быть, и с колхозом договаривались, но поле засеяли. А потом говорят, что под Москвой гречиха не растет: пожалуйста, прекрасно выросла! Два дома купили на слом и построили все из старых бревен.
— Семейные фотографии вам много помогли?
— Все костюмы по ним делали, детей искали: мы все были вооружены этими фотографиями. Было ощущение, когда Андрей Арсеньевич сделал окончательный вариант «Зеркала», что больше ничего нельзя трогать.
— Мне кажется, что «Зеркалом» он закончил какой-то период. И даже от всех своих талисманов, «фирменных» кадров отказался.
— Он в «Сталкере» решил их все разрушить. Он не снял Огородникову — она его талисман была, — он не снял яблоко и не снял лошадь. Отказался от всех трех своих привычек. Он сказал: яблока не будет, положите апельсин, гнилой, около кровати; ну а лошадь собакой заменил.
— Почему?
— Он таких вещей не объяснял. Когда я спрашивала: «Почему?» — он отвечал: «По кочану».
— А где снимали «Сталкера»?
— В Таллинне и под Таллинном, в двух местах. Там были две электростанции: одна обычная, а другая гидроэлектростанция, заброшенная, плотина взорвана — это одно место, а другое,— это вообще потрясающе, никто не поверит,— на фабрике макаронных изделий. В самом Таллинне, где гостиница «Виру», на углу теперь почтамт стоит, шикарный, а за ним эта фабричка. Тогда почтамта не было еще, были два-три домика, развалюхи. Вот рядом с «Виру» и снято все начало, в основном на территории этой фабрики. Интерьер — комната Сталкера или кафе — это в павильоне, естественно. Там фактуры такие замечательные. Ну и поскольку Андрей Арсеньевич сам был художником фильма...
— А первый вариант «Сталкера», который в брак пошел, сильно отличался? Ведь там был оператор Рерберг, а здесь Княжинский.
— В принципе нет, не слишком; с Георгием Ивановичем они по личным причинам расстались, не по операторским. Ну, конечно, в последнем варианте что-то уже не так снималось — не могут же два оператора все время ставить камеру на одну и ту же точку. Один и тот же разговор Гринько по телефону в первом варианте снимался в интерьере, а в последнем — в павильоне. И хотя построен был павильон один к одному к интерьеру, все же что-то менялось: освещение, мизансцена. В последнем варианте эпизод был снят одним кадром. Два дня репетировали, зарядили пленку и всю часть одним кадром сняли. Но отдельные кадры Рерберга — два, по-моему — вошли в картину: той пены химической, которую мы снимали, уже не было, переснять было невозможно.
— Может быть, потому, что книжку я написала в первый раз после «Зеркала», для меня «Сталкер» уже другой фильм.
— «Зеркалом», может быть, от каких-то вещей, которые мучили его всю жизнь, Андрей Арсеньевич освободился, но они имели отношение, скорее, не к творческой манере, а к чему-то другому — не знаю... Он же вообще хотел какое-то совершенно другое кино делать. Чтобы не было ни рамки экрана, ни двухмерного изображения (он голографией очень интересовался), ни сюжета, вообще ничего. К сожалению, если шли разговоры, то в застолье. А какие записи в этот момент...
— Легкая видеокамера, мне кажется, была бы ближе к тому, что он хотел.
— У него была такая мечта: надеваешь специальный шлем — и все, что ты в этот момент представляешь себе, отпечатывается на пленке. Ему ужасно мешало, что кто-то делает что-то за него: стоит, например, за камерой. Или что-то еще. Некоторые операторы считали, что он не доверял оператору, ездил на тележке за него. Ну что он, Нюквисту, не доверял, что ли? Но тоже ездил на тележке. Будь у него возможность, он бы все делал сам. В идеале он хотел бы быть один на один с пленкой. И даже без пленки, честно говоря...
— А музыка?
— Музыку он, по-моему, тоже писал бы сам, если бы мог. И если бы не было высоких классичесих образцов.
— А работа с Артемьевым?
— Андрей Арсеньевич ему объяснял, что нужно, и, как человек музыкальный, по-моему, объяснял очень точно — и этого было достаточно. Даже если они делали обработку Баха, он все объяснял. Подбирал все тоже сам.
— А идея звуковой среды?
— Вот он и нашел Алешу Артемьева с его синтезатором: он мог изобразить шумы, которые переходят в музыку, и наоборот. Андрей Арсеньевич и шумам уделял невероятное внимание. Их так долго всегда писали — почти как реплики. Они могли с Алешей, чтобы найти какой-то скрип, переломать все виды дерева. Каждую фактурку искали. А актеры? Он никогда не показывал, но интонацию заставлял точно повторять. Он не всегда вникал, как они говорят на съемке, но зато на озвучивании вынимал душу: попробуй поведи голос наверх, а ему надо вниз — часами... Особенно бедного Толю Солоницына донимал. С Наташей Бондарчук целая трагедия была. У нее оказался высокий голос, и какие фильтры звукооператоры ни ставили — несколько смен бились... хотели уже ее другой актрисой озвучивать. Но она сумела все же заговорить ниже, оператор что-то сделал на пульте, и она озвучила прекрасно.
— А в постановочном смысле?
— Ну! Требовательность невероятная. На картине «Сталкер» я выдрала все желтые цветочки, которые попадали в кадр. Всю громадную поляну — она вся была в желтых цветах — я их выдрала. Остальная группа тоже помогала. Ни одного цветочка не осталось. Даже если это был очень далекий план. На следующий год, когда мы снимали следующий вариант, желтые не выросли, мы хорошо поработали; зато выросли голубые. Их тоже выдрали. Нужно было, чтобы все это пространство, где они бросают свои гаечки, было зеленое,— и все было выдрано. Когда я увидела «В четверг и больше никогда» — полянку с одуванчиками — боже, какой ужас! У нас ни одного цветочка не осталось. По-моему, даже Куросаве такое не снилось!
Если у дерева десять веточек, то Андрей Арсеньевич каждую проверял, как она по кадру смотрится: может быть, надо ее отрезать или добавить, серебряночкой там, или бронзовочкой, или сажей пройтись по стволу, чтобы был интенсивно-черный,— все было всегда доведено до того состояния, которое ему нужно. Ну а что касается режиссерских вещей — мизансцен,— естественно, все было выверено, высчитано, если надо, поднято на четыре кирпича; правее, левее, по колышкам, по отметинкам все двигались. Он ничего случайного не терпел, что могло оказаться в кадре.
— А как это соотносилось с его теорией наблюдения жизни?
— Сейчас один из ребят взял у меня почитать его лекции и сказал: «Ну, потрясающе, человек, который пишет в теории, что надо снимать жизнь врасплох, делает совершенно противоположное». По большому счету любая съемка — наблюдение, но за тем, что он выстроил для себя в кадре. А снимать из окна кухни то, что на улице,— в жизни он этого не делал. Я не знаю, как в Швеции, но судя по тому, как он кричал: «правее», «левее», а человек на общем плане, его и вообще не видать — и там то же самое. А как он любил эти свои панорамки по предметикам: рыбку пустить, здесь ветку, коробочку из-под шприца — это он сам всегда выкладывал, никому не доверял.
Первый раз в «Солярисе» сделал, в доме отца. (Потом весь советский кинематограф стал елозить по предметам.) Вот он выложил там какие-то предметики — камушки, какие-то коробочки; очень любил коробочки из-под шприцев (в «Солярисе» Крис в ней землю привозил)... Это потом, в западных интервью, он начал объяснять словами, а нам просто говорил: «надо». Конечно, многие вещи подбирались заранее. Он очень любил всякие бутылочки, говорил: «Эту бутылочку оставим, потом мы ее где-нибудь снимем». Зелененькие, разные... Ему по цвету нужны были для оператора какие-то вещи, чтобы где-то блеснуло. И букеты, между прочим, сам собирал и сушил — те, которые в «Зеркале» потом в квартире автора были.
— А какие отношения у него были с операторами?
— Он был в замечательных отношениях, но... не знаю. Он очень хорошо знал, что хочет, и ему нужен был оператор, который именно это сможет сделать. Ему нужно было изображение, с одной стороны, вроде бы цветное, а с другой — не цветное. Или он хотел изображение с одной цветной деталью: например, все черно-белое, а лицо естественное, не комбинированно сделать, а так снять. Конечно, наша техника еще до этого не дошла. Один такой крупный план спящего Гринько в «Сталкере» есть. Такой примерно, как все «Жертвоприношение»: землистый; Нюквист гениально это снял. Во всяком случае, я думаю, операторы делали с ним максимум того, что могли. Понимаете, он от всех — не только от операторов — хотел того, что ему нужно было, и иногда это вообще было невозможно: тогда он обижался, возмущался иногда, требовал. И на него обиды возникали. У меня, например, вечно мука была с поисками детей.
— А вообще актерский состав трудно было для него собрать?
— Ну, мужчин он всегда знал заранее; с женщинами было гораздо хуже, с детьми просто ужас. Актеры у него всегда были те же самые. Ну, вы знаете: Толя Солоницын, Гринько, Янковский, Кайдановский. Ярвет замечательно играл. Он объяснял это тем, что в каждом актере такое неограниченное количество возможностей, что ему интереснее раскрывать новые пласты, чем, предположим, пробовать новых. Кайдановский, например, с самого начала его актер был, хоть поначалу совместная работа не складывалась. Потом у него была теория, что актеру ничего не надо знать, даже сценарий, и делать все со слов режиссера.
Но на самом деле ему, наверное, было проще иметь дело с человеком, который уже его понимал, как Толя или Гринько. Какая-то у него была родительская к ним привязанность. Это на словах он про пласты объяснял, а вообще-то это что-то подсознательное — не объяснишь же, почему любишь. С Толей у него вообще были необыкновенные отношения. И он даже заболел тем же самым. У Толи Солоницына были очень больные легкие. Андрей Арсеньевич в детстве перенес туберкулез. Толя заболел на «Сталкере», Андрей Арсеньевич, наверное, в 1976 году — так шведы ему сказали.
— Мне кажется, он не мыслил картины без Солоницына, и если роли не было, то она придумывалась специально — например, в «Зеркале».
— Думаю, что этот персонаж еще какое-то значение имеет, эмоциональное, например, потому что можно было Толе и другую роль дать. Но без него никогда не обходилось. А вот с женщинами гораздо труднее было. Как все мы его уговаривали снять Наташу Бондарчук в «Солярисе»! И в этой картине она идеальна!
— Люся Фейгинова говорит, что очень долго мучились с ее внешностью.
— Да, Вера Федоровна Рудина тратила не меньше часа на грим, хотя как будто она ничего особенного не делала, грима как бы нет. И Юсов возился с ней, долго свет на нее ставил. Зато больше никто так ее не снял... Но самое трудное было с детьми. Хотя иногда сразу попадало в точку: на «Сталкер» я просто моментально девочку нашла — один раз пошла в театр. Меня опытные ассистенты научили, что детей надо в театре искать. Понимаете, в школе они все очень одинаковые. Я как-то приехала в школу за нашим Игнатом из «Зеркала» — мы его возили на съемки в Тучково — и не увидела его, такие они в форме похожие. А когда они в театр на спектакль приходят, то, во-первых, в своем платье, а во-вторых, ведут себя совсем по-другому.
Вот Юра Свентиков, который в «Зеркале» блокадника играет, я его сразу записала. Дети носятся, гоняются, бегут покупать мороженое, а он сел и сидел. Оказалось, он из Обнинска, и мы о нем забыли. А потом выехали на съемки уже, а мальчика нету. Тогда мы за ним поехали, привезли, поселили в гостинице «Будапешт». А там такие ванные шикарные, и он все свободное от съемок время проводил в ванной: и читал там, и ел. Оказывается, он ванны никогда не видел. У него мать уборщица, куча детей, жили в какой-то развалюхе. И на съемочной площадке он был не такой, как все: все дети носились, катались с гор, кидались снежками, калечили друг друга и все окружающее, а он не бегал, не играл, не двигался. Такой был мальчик.
— А маленькие детишки?
— Девочку нашли по объявлению, а мальчика долго не могли отыскать, пока кто-то не принес фотографию Янковского с сыном. Мы на него напали: что же не сказали, Олег, что у вас сын того же возраста? Ну и сняли его: так что это сын Янковского. А Игната притащили мои сестры из своей школы, поскольку все ходили с фотографиями Андрея Арсеньевича маленького. Он понравился на фотопробе, но был не первый; и на кинопробе Андрей Арсеньевич репетировал с другим, а ему сказал: «Ты стой и смотри, потом то же сыграешь». И когда Игнат начал повторять, то сомнений никаких не осталось, его сразу утвердили, после кинопробы. Игнат, несчастный, на съемках часто плакал, почему Андрей Арсеньевич с ним не работает — Тереховой объясняет, а ему ничего. А ему достаточно было сказать: «Ты сидишь здесь, чувствуешь то-то, состояние у тебя такое-то» — Андрей Арсеньевич с ним не репетировал даже. Кстати, он тоже рос без отца, жил один с матерью...
— Маша, а когда вы Андрея Арсеньевича в последний раз видели?
— Шестого марта 1982 года он уехал... Должен был на съемки приехать... Вот этот сон с чужим лицом, со шкафом снимать. Уже натура выбрана была, знаете, возле площади Ногина, где Кривоколенный, там развилочка такая, около церкви; он уже показывал, как рельсы выкладывать, куда камера, какие лампочки повесить, какие плафончики, шкаф, реквизит. Было еще место — на набережной Яузы, там тоже кусочек к этому сну и какой-то общий план. Это я помню, потому что мы выяснили, с каких высотных зданий иностранцам можно снимать: режимные дела. Но это еще неизвестно было, а со шкафом точно. Он мне сказал: «Синхрон будем на твой У ЕР писать, чтобы звукооператора не брать; костюмы, реквизит — все принесешь с собой». Как заграница, так сразу стали деньги считать: этого брать не будем, того не будем. Сон о доме сначала предполагалось снимать где-то на Рублевском шоссе; но итальянцы сразу поставили условие: снимать там. А потом, из-за денег же, вылетела и эта запланированная московская экспедиция, назначенная на конец ноября, под первый снег. Но они где-то долго ждали погоды, перетратили деньги, и когда Андрей Арсеньевич сказал: «Это же для меня главное»,— то ему ответили: «Ну, значит, фильм будет без главного». Но это я, естественно, уже по рассказам знаю. Ну а потом его стали вызывать сюда, а он не приехал...
— И больше вы его не видели?
— Нет. Говорила я с ним в последний раз по телефону в 1986 году, в день его рождения. По голосу такой, как всегда, веселый даже. Потом он поехал в санаторий... Когда мы по телефону говорили, он всегда расспрашивал, что мы делаем: «Правильно, что в театр ушла, я тоже в театре собираюсь ставить». Он думал тогда «Смерть Ивана Ильича» с Мишелем Пикколи во Франции ставить.
— А «Гамлет»?
— «Гамлет» — это фильм.
— С кем?
— Во всяком случае, он велел Янковскому текст учить на английском языке. Но дальше дело не пошло. Ну а потом стало трудно поддерживать связь. Разве что шведы на фестиваль приезжали, рассказывали, когда он должен кончить съемки. Там у него тоже свои сложности были. Вы смотрите, в «Жертвоприношении» мало что три страны и четыре фирмы участвовали, еще Свен Нюквист и Йозефсон свои деньги дали, а это же дешевейшая картина: одна декорация, все на натуре... Когда он в первый раз на Запад поехал, то рассказывал, что французские продюсеры ему сказали: «Мы даем вам деньги на любые две картины, но только на две». Вы, мол, прибыли большой не принесете. У них таких своих много, которым нужны дотации. Так что тоже не просто ему было.
— Маша, а какой из фильмов ваш любимый?
— Ну, не знаю, «Зеркало» долго было... Трудно сказать...
Вы также можете подписаться на мои страницы:
- в фейсбуке: https://www.facebook.com/podosokorskiy
- в твиттере: https://twitter.com/podosokorsky
- в контакте: http://vk.com/podosokorskiy
- в инстаграм: https://www.instagram.com/podosokorsky/
- в телеграм: http://telegram.me/podosokorsky
- в одноклассниках: https://ok.ru/podosokorsky