Толстой напоказ
Социальное и поведенческое «опрощение» Льва Толстого, отторжение им светских условностей в последний период его жизни психологически сближают классика с теми общественными силами, которые заказывали и создавали самое демократичное — наряду с цирком — искусство. Впрочем, вряд ли к показам на белом полотне мчащихся поездов и движущихся человеческих фигурок кто-либо относился в ту пору слишком серьезно: просветительская и развлекательная функции синематографа были очевидны, а художественный потенциал пока что едва различим.
В России раньше, чем где бы то ни было, раздался обращенный к мастерам художественного слова призыв сочинять истории специально для кино. Модный литературный критик Корней Чуковский, обмолвившись в 1908-м, что «кинематограф тоже есть песня, былина, сказка, причитание, заговор», довольно скоро пошел в своих рассуждениях еще дальше. Весной 1910-го в Ясную Поляну приезжал Леонид Андреев, который возбужденно рассказывал ее знаменитому насельнику о перспективах экранного творчества. Поведал и об инициативе Чуковского, звавшего приобщиться к синематографу серьезных литераторов. Толстой, чье отношение к стилистике Андреева современники описывали формулой «он пугает, а мне не страшно», первоначально отреагировал скептически. «Обязательно пишите, Лев Николаевич, — наседал Леонид Николаевич. — Ваш авторитет будет иметь огромное значение. Писатели сейчас колеблются, а если начнете Вы, то за Вами пойдут все».
Наутро, за обедом, Толстой неожиданно объявил: «Вы знаете, я все думал о кинематографе... Я решил написать для кинематографа. Ведь это понятно огромным массам, притом всех народов. И ведь тут можно написать не четыре, не пять, а десять, пятнадцать картин... Непременно сочиню... если успею». Документально зафиксировано несколько киносеансов, на которых он присутствовал. Скажем, в начале того же 1910-го на домашних показах в Ясной Поляне Лев Толстой изумился ролику о его же визите в Москву и даже попросил прокрутить мини-ленту повторно. Расчувствовавшись, прокомментировал: «Ах, если бы я мог видеть теперь отца и мать так, как я вижу самого себя!» Летом он смотрел фильмы в селе Мещерском, будучи в гостях у Владимира Черткова, участвуя в кинопоказе, организованном специально для больных местной психиатрической лечебницы. Писателю понравились документальные ленты, однако разочаровали помпезные драмы вроде «Нерона» и «Красноречия цветка».
«Кинематограф быстро приедается, да и все движения выходят в нем ненатурально», — заметил старец, однако мысль гения уже заработала в новом направлении. Так, Александр Гольденвейзер принял во внимание следующее замечание Толстого: кинематографом «можно было бы воспользоваться с хорошей целью». А потом прозвучало и вовсе революционное: кино могло бы стать «полезнее книги».
Уход Льва Николаевича сначала из Ясной Поляны, а потом из жизни лишил нас счастливой возможности узнать, как же создатель уникальной литературной вселенной собирался сотрудничать с еще не оформившимся в искусство развлекательным балаганом.
Люди, искавшие сюжеты для собственных кинопостановок, были довольны уже и тем, что успел написать Толстой-романист-рассказчик-драматург. Конечно, изобретенная им «диалектика души» никаких шансов на адекватное экранное воплощение в то время не имела. Даже теперь, в эпоху подробных, сложноустроенных сериалов найти визуальный эквивалент психологическим хитросплетениям его прозы — задача почти нереальная. А тогда, на заре киноискусства, обращали внимание лишь на четко прописанные человеческие типы и метафорически заостренные сюжеты. Проза Толстого — даже когда ее оголяли до стержня, до каркаса — производила впечатление «жизни, как она есть». Но разве не к этому изначально стремился синематограф?! Персонажи на экране убедительно взаимодействуют, а мотивы их поведения при этом индивидуальны и универсальны одновременно...
Любопытно, что первым экранизированным сочинением Толстого стал роман «Воскресение». Причина этого, вероятно, в том, что его несложно редуцировать до камерной мелодрамы. В сюжете есть элементы, к которым кинематограф тяготеет по сию пору: чувственные соблазны, плотские удовольствия на продажу, уголовное следствие, судебный процесс, длительные напряженные взаимоотношения любовников. В 1907-м короткометражку с одноименным названием выпустил датчанин Вигго Ларсен. И началось. В следующем году свое «Воскресение» делает в США Дэвид Уорк Гриффит, потом французы (под названием «Сибирские снега»). Далее следуют многочисленные зарубежные «Катюши», среди которых выделяется японская, 1914 года. В России Толстого впервые экранизирует Петр Чардынин, и происходит это в 1909-м. На студии Ханжонкова он ставит «Власть тьмы», где сам же исполняет роль Никиты. Примечательно, что в 1910-м оператор и продюсер Александр Дранков пытается заинтересовать Льва Николаевича — во время того самого яснополянского кинопоказа — свежей отечественной сенсацией, но тот оценить экранное воплощение своей пьесы категорически отказывается.
Француз Морис Метр выпускает в 1911-м 15-минутную «Анну Каренину». Смешно? Еще бы. Многоплановый роман, который не умещается даже в длинный сериал, преподнесен в формате «перерыва на футбольный матч». В том же году случается форменный скандал: прежде неопубликованную пьесу «Живой труп» — ее вот-вот должен показать МХТ — в считанные дни экранизируют и выбрасывают на рынок режиссеры Борис Чайковский и Владимир Кузнецов. Забавно, что киношники приобретают копию толстовского сочинения на черном рынке, а пускают в оборот наперекор воле родных уже усопшего классика. Это очень характерный эпизод. Народившееся массовое искусство не считается с прежними нормами, зато жаждет победы в конкурентной борьбе, в данном случае — с представителями смежного и пока еще более почтенного искусства, театрального.
Через пару лет свой «Живой труп» мастерят продюсеры братья Уорнер. Между тем постоянно расширяется круг вводимых в кинематографический оборот толстовских произведений: сначала Чардынин представляет на суд зрителя «Крейцерову сонату» с Иваном Мозжухиным, а спустя три года свой вариант киноповести предлагает Владимир Гардин.
И в этом соревновании соглашаются участвовать лучшие силы национальной режиссуры. Будущий классик русского кино Яков Протазанов снимает по произведениям Толстого «Первого винокура», «Дьявола», «Войну и мир» (совместно с Владимиром Гардиным), «Семейное счастье» — все это своеобразная подготовка к его первому несомненному шедевру на ниве толстовских экранизаций, полнометражному «Отцу Сергию» (1918) с Мозжухиным в главной роли.
Отдельно следует остановиться на «Войне и мире». С началом Первой мировой страна испытывает патриотический подъем, эпопею поднимают на щит сразу три творческих коллектива. Свои версии создают параллельно Чардынин и Каменский. Толстой при жизни вряд ли мог предположить подобную конкуренцию и наверняка их не одобрил бы. Однако масскультура именно в этот период приходит всерьез и надолго. Киношники соревнуются уже не только в постановочной скорости, но и в художественном качестве. Иллюзион стремительно формирует собственный язык и, заполняя экраны актуальной продукцией, не устает его совершенствовать.
Протазанов утверждает себя в качестве мастера мирового уровня в 1916-м, после экранизации «Пиковой дамы» с Мозжухиным в главной роли. Тогда же анонсируется будущий «Отец Сергий». Но цензура запрещает изображение на экране членов царской семьи и представителей духовенства. Съемки удастся начать лишь в разгар революции, в 1917-м, а в следующем году фильм выйдет в прокат. Он произведет мощнейшее впечатление как на отечественную, так и на зарубежную публику. «Драма не драма, роман не роман, а сама жизнь, и кто видел эту картину, тот понимает, что это сильнее и драмы, и романа, — примется восклицать обозреватель парижской газеты «Кинотворчество». — Ведь искрящегося снега так, как видит его зритель, не нарисует и сам Толстой... И на ленте остается более сильная правда, чем бывает на сцене. Радостно глядеть на такой фильм — произведение гениального художника. Тут сила Толстого и сила Мозжухина соединились».
Иностранный обозреватель, как видим, все свалил в одну кучу, но тот способ считывания художественного материала, который характерен для кинозрителя, определил в принципе верно: гениальная первооснова психолога-реалиста сшита незаметными стежками, посредством форсированной игры немых артистов и вдобавок «заземлена» фотографически точной реальностью. Пожалуй, именно с этого момента понятие «кинематограф Льва Толстого» превращается из мечты Леонида Андреева в исторический факт.
Далее шедевры и просто хорошие ленты по толстовским произведениям появляются регулярно. Уже в 1919-м Александр Санин экранизирует рассказ «Поликушка» с Иваном Москвиным и Верой Пашенной в главных ролях. Из-за войны картина выходит в прокат только через три года, после чего признается и у нас, и за рубежом как нетленка. Здесь гуманизм и демократизм великого писателя удачно сочетаются с классовой установкой нового государства. Герой первого плана, крестьянин, «человек незначительный и замаранный», дан Москвиным во всех психологических подробностях — вряд ли с любовью, но уж точно с пристальным интересом к его безалаберной неразвитой натуре и трагической судьбе.
Толстого экранизировали бесконечно. В немом кино удачи случались со временем все реже: изощренная литературная ткань настоятельно требовала новых средств выражения. И все же следует отметить советско-германскую постановку «Живого трупа», которую осуществил в 1929-м написавший сценарии к лучшим фильмам Протазанова и «Поликушке» Федор Оцеп. Главную роль сыграл Всеволод Пудовкин, а картина получила немалую международную известность.
Наиболее знаменитые, близкие сердцам наших современников фильмы по Толстому появились во второй половине XX столетия, когда кинематографисты научились соединять изысканную визуальность с тонкой разработкой внутренней жизни персонажей. Возвышается над прочими, конечно, грандиозная четырехсерийная картина «Война и мир» Сергея Бондарчука, поразившая в 1960-е масштабом, внятностью, плотностью исторической ткани и вдобавок пронзительным лиризмом. Огромное полотно было задумано режиссером в качестве эквивалента единственной в своем роде эпопее Льва Николаевича. Ведь прежде постановщики романов Толстого, даже самые талантливые, заранее расписывались в том, что ограничатся набором фрагментов, выберут из десятков, если не сотен, авторских ракурсов не более «трех-четырех». Такова, к примеру, сделанная с любовью к роману американская лента 1956-го, куда режиссер Кинг Видор пригласил Одри Хепбёрн и Генри Фонду (на роли Наташи и Пьера). Бондарчук снимает шесть долгих лет, преодолевает всевозможные производственные трудности, закономерное недоверие коллег — некоторые из них считали его выскочкой, взявшимся за проект не по чину. Киноэпос получился практически безупречным. Не в том смысле, что отражает все грани и нюансы бездонного литературного произведения — он идеально транслирует бесстрашие нашего талантливого современника, решившегося на невероятный поступок. Но с Толстым по-другому нельзя, тот сам был человеком духовного подвига.
В золотой фонд национального киноискусства вошли «Воскресение» Михаила Швейцера с Евгением Матвеевым и Тамарой Семиной, «Анна Каренина» Александра Зархи с Татьяной Самойловой, Василием Лановым и Николаем Гриценко, «Отец Сергий» Игоря Таланкина, где центральную роль прекрасно исполнил Сергей Бондарчук. Дважды экранизировались «Казаки» — одноименная лента Василия Пронина с Леонидом Губановым, Борисом Андреевым и Зинаидой Кириенко и «Кавказская повесть» Георгия Калатозишвили с Владимиром Конкиным.
Новая волна кинопрочтений Толстого прокатилась в 80-е: «Два гусара» Вячеслава Криштофовича с Олегом Янковским, виртуозно сыгравшим сразу две роли, «Крейцерова соната» Михаила Швейцера с тем же Янковским, «Простая смерть» Александра Кайдановского с Валерием Приемыховым и Алисой Фрейндлих (последняя является страшноватой и поучительной экранизацией «Смерти Ивана Ильича»).
Многомерная проза провоцировала незаурядных режиссеров на то, чтобы, сохраняя ее универсальные смыслы, переносить действие в иную национальную и социальную среду. Результатом этого становились такие работы, как «Жить» Акиры Куросавы, оттолкнувшегося от «Смерти Ивана Ильича», «Деньги» Робера Брессона, в основе которых лежит рассказ «Фальшивый купон». На Московском кинофестивале 2005 года Специальный приз жюри получила лента финского мастера Аку Лоухимиеса «Вечная мерзлота» — еще один осовремененный «Фальшивый купон». К Сергею Бодрову-младшему первая настоящая известность пришла после фильма Бодрова-старшего «Кавказский пленник»: события, некогда изложенные Толстым, перенесены во времена чеченской войны, к рубежу XX и XXI столетий.
В нынешнем веке интерес к русскому корифею не ослабевает. Выпустили свои версии «Анны Карениной» Сергей Соловьев, Карен Шахназаров и британец Джо Райт (соответственно с Татьяной Друбич, Елизаветой Боярской и Кирой Найтли в титульной партии). В основу четырехчасовой картины филиппинца Лава Диаса «Женщина, которая ушла» — она стала сенсацией Венецианского фестиваля 2016 года и даже получила на нем главный приз — положен не слишком известный даже у нас рассказ «Бог правду видит, да не скоро скажет».
Мог ли скептически настроенный к синематографу Лев Николаевич вообразить, что через столетие с небольшим его проза сначала вдохновит на художественное открытие кинорежиссера из далекой азиатской страны, а потом заставит рукоплескать его находкам авторитетное интернациональное жюри?..