Пожар в мусорном ведре и 375 метров семплоделики. Интервью с Игорем Шапошниковым — первопроходцем советского хауса, нью-вейва и просто «Братом по разуму»

Как-то раз артист обнаружил в ужинающем Мэрилине Мэнсоне брата по разуму и захотел передать ему привет при помощи мегафона. Да не вышло. А какие еще успехи и неудачи преследовали советских ньювейверов?

Пионеры отечественной семплоделики, первопроходцы хаус-музыки в России и самые изобретательные представители советского нью-вейва — всё это «Братья по разуму». Артур Кузьмин встретился с бессменным участником БПР Игорем Шапошниковым и расспросил о раннем периоде группы, первой эйсид-хаус-вечеринке в СССР, московском саунде, новой программе БПР, Мэрилине Мэнсоне, Вове Синем, Sonic Youth и других замечательных людях и событиях.

— Много говорят о вашей наслушанности уже в советские времена. Где вы брали музыку, сидя в закрытом городе?

— В Челябинске-70 работали сотрудники высокого разряда, связанные с министерством, естественно, были командировки в Москву. Народ был интеллигентный — например, существовала «Студия любителей джаза». Эти любители помимо джазовых пластинок привозили из командировок и нормальные. Существовала городская библиотека с отделом грампластинок: записываешься на абонемент — и можно было что-то переписать, в основном специальные издания «Мелодии», которые в обычных магазинах даже не продавались, пластинки с народной музыкой, устно-речевые, спектакли.

Кроме того, в центре напротив площади Ленина был огромный магазин, в котором продавалось всё, что нужно работникам закрытых центров, включая музыкальные инструменты отечественного или чешского производства и пластинки из демократических стран. Всё это тоже воздействовало: от немецкого журнала Neues Leben, чешского Melodia или газеты английских коммунистов Morning Star с музыкальным разделом до пластинок группы Puhdys или лейбла Amiga. Студенты уезжали в разные города, например в Питер или Обнинск, были старшие братья, которые уехали за три года до нашего выпуска и у которых каким-то образом появились знакомые из американского посольства; они оттуда натырили множество журналов типа Time, Playboy и привезли всю эту ерунду. Это было вхождение в непривычную нам эстетику.

— Если продолжить тему распространения информации: как ваши магнитоальбомы попадали во внешний мир? Как условный Илья Лагутенко получал ваши записи, сидя во Владивостоке в середине 1980-х?

Совместное выступление Ильи Лагутенко и БПР на Пикнике «Афиши»

— Когда мы увидели питерские и уральские магнитоальбомы, мы решили сделать нечто подобное. Уже появился первый альбом «Наутилуса», привозили склеенные самим Гребенщиковым коробки с «Аквариумом». Первую обложку нарисовал Вадим Кутявин, вторую уже рисовал я по мотивам комиксов Маяковского.

Оформлялись работы и копировались в количестве 8–10 штук. Довольно трудоемкая работа: резать пленку и сматывать на маленькие катушки, альбом получался 375 метров длиной по 20 минут сторона.

В итоге это надо было куда-то девать и даже монетизировать. Каким-то образом, возможно даже с помощью Майка Науменко, это попало в Питер к так называемым «писателям», распространителям катушек, и докатилось до Владивостока. В тот момент люди, занимавшиеся перезаписью, старались максимально тиражировать материал, который к ним попадал, и зарабатывать на этом.

Магнитоальбом БПР «Игра синих лампочек»

— К вам достаточно быстро пришла популярность в самиздате и неофициальных кругах. В первую очередь благодаря Артемию Троицкому или были другие источники популярности?

— Не без этого. Троицкий, конечно же, сыграл свою роль. Именно он передал копию нашего альбома Севе Новгородцеву на русскую службу BBС, и это было энергетически очень ценно. Еще мы очень обязаны Мише Кучеренко, известному сейчас в российских аппаратурных hi-end-кругах, автору книги «Стереоправда».

— А как вы узнали о семплинге? До того, как вы начали использовать эти приемы, вы натыкались в западной музыке на схожие идеи?

— Да это же дремучая история. Мы обменивались пластинками с одним хиппаном, которого звали Саша, жил он на краю города в пятиэтажке. Работал специалистом по телефонным станциям, ходил коммутировал и занимался монтажом телефонных линий.

— Это вы про «Бэд Бойз» говорите?

— Да, это был Александр Мальцев, будущий идеолог «Бэд Бойз», но тогда еще об этом речи не было. Я к нему прихожу, у него стоит какой-то разбитый магнитофон типа старой «Ноты», на нем крутится небольшое колечко, склеенное пленкой, и воспроизводит один и тот же музыкальный фрагмент, формируя ритмический строй, а Саша сидит, смотрит на лес и играет на флейте деревянной. Я его спрашиваю: «А как ты до этого додумался?» Он говорит: «Это же так легко и понятно, просто вырезаю кусок пленки из записи». Я как будущий инженер тут же пересчитал это в ритмически более длинные кольца, понял, что нам нужно сделать, и стал резать сам. Дошло до того, что мама увидела меня укрытым одеялом, когда я что-то кричал под эти кольца, и сказала: «Еще раз такое увижу, я тебя сдам в дурку». Ну это обычный родительский юмор.

А уже весной 1984-го, когда солнышко стало выглядывать и народ начал покупать вина, у нас же там прекрасные винные магазины с элитным выбором были: вина из Болгарии, Румынии, кубинский ликер, невероятные венгерские вермуты, если хочешь, можешь плодового вина, «Агдама», а хочешь, можешь попить импортного приятного напитка. Ну и было достаточно тупо сосать ящиками вино и смотреть друг другу в глаза. В итоге я предложил ребятам повесить советский микрофон прямо на люстру в центре комнаты и принес два магнитофона, так мы начали записывать то, что нам нравилось.

— А по какому принципу вы отбирали музыкальные источники для ваших петель?

— Я занимался ротацией пластинок, выглядело это так: в выходной день в 6 утра я садился в автобус и ехал два с половиной часа на толкучку под Свердловск. Всё это называлось Шувакиш, там и летом и зимой стояло около ста человек с пластинками прямо на руках. Были приезжие из Челябинской, Свердловской, Пермской областей, весь Урал съезжался с пластинками. На протяжении долгих лет я один туда ездил, ну Вова Синий ко мне присоединялся, чтоб размяться, или более серьезные люди, которые занимались уже осмысленным обменом. Я оттуда выудил очень много пластинок. Рынок был, естественно, ориентирован на то, что у нас тогда было популярно: хард-рок, рок, Deep Purple форева, Slade и обязательно дискотека, «Арабески», «Оттаван». Как раз в это время начали появляться хорошие английские пластинки: Грейс Джонс выпустила прекрасный альбом, ска-группы типа The English Beat, The Specials.

Моряки и работники посольств везли пластинки, заходили в зарубежные магазины, смотрели, что популярно, и покупали новинки. Попадались и пластинки невероятного свойства, которые здесь никогда не котировались.

— Нужно отметить, что в начале 1980-х была очень странная музыкальная мода в Великобритании.

— Да и в Штатах, например Talking Heads, The B-52’s. Люди, которые бывали за границей, скупали всё подряд, и всё равно у них это всё расходилось как пирожки. А дальше продавец так или иначе попадал к Мише Кучеренко на просмотр и на перезапись. У нас был друг, он поставил у себя в одной из комнат восемь магнитофонов Akai, которые работали непрерывно, переписывая с одного на другой. Я выменивал эти пластинки, четко уже зная, что мне нужно, благодаря Мише Кучеренко или своему поиску, и из этой всей массы выуживал себе не Deep Purple или AC/DC, а то, что мне было интересно.

— Можете перечислить несколько имен?

— Ну у нас всё наглядно на первых записях, там петли из треков David Sylvian, Gary Numan, первого альбом Ministry, обязательно Talking Heads, The B-52’s, Tears for Fears, Thompson Twins, какие-то около-хип-хоповые группы. Что касается выбора, всегда цепляла именно ритмическая часть, внутренний ритм в этой петле. Предполагалось, что она не будет загружать мелодией, а станет прототипом новой песни, фоном, на котором можно что-то исполнять или насвистеть новую мелодию.

— В середине 1980-х вы переехали в Москву и начали записываться с живыми инструментами. Расскажите про эти альбомы?

— Мы записали альбом «Фантомасовщина» с помощью драм-машины, кучи гитар и синтезаторов, но никто толком ни на чем не умел играть. Вова Синий только что вернулся из армии, а куратор этой записи сидел на успокаивающих таблетках и был ко всему ватно-равнодушен. При этом он сделал большую часть работы, а мы сидели, пили портвейн и играли в кости. Я до сих пор не до конца доволен этой работой. Далее альбом «Смерть в эрогенной зоне» был записан с участием гитариста «НИИ Косметики», и к нам присоединился Виталий Стерн с семплером Casio. Это уже немного другая история, там всё было чин чинарем.

Студийный альбом БПР «Смерть в эрогенной зоне»

— Вы же какое-то время принимали участие в «Видах Рыб»? Если я правильно понимаю, это изначально было трио: вы, Виталий Стерн и Игорь Колядный.

— Мы скорее дружили, хотя они пытались меня привлечь к своим занятиям. Я просто попал на коллективную фотографию. Где-то на Сходненской мы специально вышли сфотографироваться для оформления их первой пластинки, которая вышла на голландском лейбле Staalplaat. Поэтому все думают, что я имею к этому какое-то отношение, а это был просто дружеский ход и немножко интрига.

— Если я ничего не путаю, вы с братом организовали первую эйсид-хаус-вечеринку в Москве и чуть ли не во всем СССР. Это правда?

— Да, нам Игорь Тонких позволил это сделать в фойе малого зала ДК Горбунова. Приехал мой брат из Голландии и говорит: «Давайте сделаем вечеринку как у нас», — но наркотиков не привез. Я позвонил Тонких, говорю: «Вот у нас есть толпа людей, нам нужен только стол и электричество», и он согласился нас пустить, ничего за это не взяв.

— Это еще до «Гагарин-пати» было?

— Да, это совсем дремучие времена. Пришли братья Полушкины, вместо наркотиков принесли ром, приехали парни и девушки из Питера, нам поставили колонки и усилители, и игралась вся эта история, естественно, с портативных кассетных плееров.

— Когда и как именно вы увлеклись танцевальной музыкой?

— Проводником этой практики и хаус-бита стал для меня Юрий Орлов, потому что у него стояли секвенсоры и синтезаторы с семплерными функциями. Это самый конец 1980-х — начало 1990-х. После гастролей «Николая Коперника» по Дании и Голландии два человека из группы остались там, и группа почти развалилась. Юра решил заняться сольным творчеством, купил на заработанные деньги синтезаторы и стал работать с прямой бочкой и всем объяснять, как это круто. Я ходил на эти дружеские занятия, где он меня научил семплингу. Юра практически истребил песенную форму, которой занимался до этого, и занялся структурными композициями, ушел в сам бит и до сих пор там и находится.

— Концерт на разогреве Sonic Youth — это вообще что было? Как вас туда позвали?

— Нас пригласил туда Андрей Борисов из фирмы «Экзотика», он просто набирал группы на разогрев и спросил, в каком состоянии мы находимся. А мы до этого умудрились выступить на конкурсе международной книги и даже взять какое-то призовое место. Слегка подготовившись и имея идеологическую поддержку в виде Виталия Стерна, который объяснил на пальцах, что такое Sonic Youth, мы специально для этого придумали программу. Позвали Александра Кулешова, который снимал кино про нас, а потом сжег весь этот фильм в мусорном ведре. Он показывал часть этих фильмов через проектор во время выступления. Я размотал несколько километров пленки студийной и вышел на сцену в виде кучи пленки. Вова был в канадской синей куртке, которую зачем-то скинул в самом начале недалеко от края сцены, в итоге тут же какая-то гопота эту куртку прибрала, мне пришлось прыгнуть в толпу и отбирать ее.

— Расскажите про вашу единственную пластинку, которая странным образом вышла между группой «Чудо-Юдо» и Ником Рок-н-Роллом в серии «Антология советского панка»?

— Предложение поступило от нашей знакомой Светланы Ельчаниновой. Это был человек редких душевных качеств и редкой настойчивости, можно только гордиться, что были с ней знакомы. В тот момент разваливалась структура фирмы «Мелодия» и появилось новое образование «Русский Диск» во главе с директором по фамилии Пароль. Ельчанинова умудрилась договориться и выпустить серию «Антология советского панка». Мы подготовили материал, бабушки — ветеранки фирмы «Мелодия» его отмастерили, и в Риге вместо пяти напечатали восемьдесят тысяч этих пластинок, которые впоследствии давили во дворе трактором.

Сборник TransplantanZ 96

— Ваши сборники «Транссибирский Экспресс», Euphory, TransplantanZ стали важным документом эпохи. Расскажите подробнее про вашу издательскую деятельность?

— Я был куратором и продюсером от лейбла RDM. Идея была сделать интересный материал из московских и питерских треков, которые записывали люди, увлекающиеся синтезаторами, драм-машинам и семплингом. Я поддерживал отношения, например, с «Новыми композиторами», с плеядой музыкантов в Москве. После эйсид-хауса началась эпоха чилаута, и многие ударились в производство среднетемповой музыки, изи-листенинга, трип-хопа и т. д. Народ не скучал и уже обзавелся инструментами, сидел по домам, создавал треки и дико гордился этим. У RDM главным девизом было «чем хуже, тем лучше», «чем больше, тем лучше». Девиз этот я не поддержал, наоборот, сказал, что строго буду следить за тем, что выходит. Но они в обход меня на моем же лейбле выпустили «Кислоты» «Ночного Проспекта», о чем я узнал позже. Я немножко в тот момент заревновал эту ситуацию, а потом понял, что слава богу, что так происходит.

— Алексей Борисов, кстати, рассказывал, что им до сих пор принадлежат цифровые права на «Кислоты».

— А, например, на «Экзотике» была такая ситуация, что договоры, которые приходилось подписывать, были довольно странно составлены. Они забирали права на издание на 70 лет, и стояла подпись с какой-то армянской фамилией человека, которого я никогда не видел. Кстати, Юрий Орлов именно поэтому не выпустил свой двойной альбом, где одна сторона называлась «с прямой бочкой», вторая «с кривой бочкой». Это был отличный эйсид-хаус-альбом, и если бы он вышел, он оказал бы влияние на московскую сцену. Но когда он увидел договор и узнал, что никто никаких денег не предлагает, а в качестве награды идут 200 компакт-дисков из тысячного тиража, он просто-напросто отказался. В итоге альбомы не вышли и никто о них так и не узнал.

— Это были достаточно танцевальные и психоделические сборники, а ближе к нулевым у вас поменялся саунд на тот же изи-листенинг, лаунж. Как произошел переход?

— Мы не стояли на месте, менялась аппаратная часть, подход менялся. Если раньше звук извлекали из одной станции, которая являлась и драм-машиной, и генератором всех остальных звуков, то позже мы пришли к записи сложных, мультитрековых композиций. Это происходило либо путем соединения синтезаторов, либо путем перезаписи, как раньше. Начали появляться компьютеры, на них оказалось гораздо удобнее и быстрее монтировать это всё.

— Ну и дух времени поменялся…

— Да, мы все держали ушки на макушке, начиная с Виталия Стерна, который очень чутко реагировал и предлагал решения в принципе адекватные, но всегда экстремальные. Экстремальные именно в подаче звука. Мы когда с ним работали довольно долго, он всегда внимательно относился к тому, чтобы музыка была дерзкая, чтобы бочка была чуть перегруженная и при этом всегда чувствовался вызов.

Впоследствии я привлек желающих поучаствовать в этом направлении, и мы создали лейбл «Напролом», на котором вышел всего один сборник чилаут-музыки и альбом группы «Спутник».

Андрей Борисов здорово нас поддержал и поставил производство дисков «Экзотики» на поток с достаточной регулярностью. Он издал какое-то количество номерных альбомов моих, «Братьев по разуму» и отдельный сайд-проект Browser In Mind с альбомом Synty Porno, довольно рискованная вещь, которая вся продалась за два месяца. Мы участвовали в сборниках «Расскажи Чайковскому новости».

— Я слышал, что на фестивале «Расскажи Чайковскому новости» на вашем выступлении был Мэрилин Мэнсон. Это правда?

— Да, это было в «16 тоннах», он сидел и спокойно что-то ел, здоровый такой мужик. У нас был с собой громкоговоритель на 12 батарейках. Я немного забыл про него, а хотелось Мэнсону прямо в мегафон передать привет. Пока искали мегафон, огромная такая вещь советская, ситуация изменилась, да и мегафон пропал.

— Вы один из главных представителей московской электронной сцены 1990–2000-х. Не могли бы описать саунд этой сцены и рассказать, что именно объединяет всех ее участников?

— Во-первых, безусловно общение. Я даже могу назвать его тесным. Были специалисты по звуку, например Игорь Боцман, который симпатизировал любому проявлению музыкального авангарда, и желающие эти звуки издавать. Информация достаточно бодро передавалась. Например, встречи у Юрия Орлова превращались в прослушивание его нового материала. На выходе мы имеем в первую очередь впечатления. Мы не имеем кучу классифицированного интересного аудиоматериала, хотя музыкой занимались многие.

— Это, кстати, большая проблема, что есть воспоминания о проектах 1990-х, но их музыка очень слабо заархивирована.

— Может, это и к лучшему. Были попытки классифицировать, были персонажи, которые пытались подвести эту эпоху под какие-то линейки. Не то чтобы они не увенчались успехом, но они не имеют определенной ценности из-за неустойчивости структур, созданных самими производителями музыки. Люди, которые серьезно к этому относились, типа Second Hand Band, они садились на профессиональную студию, к ним каким-то образом привлекались деньги, они сидели на дорогой аппаратуре и в принципе делали что хотели, и даже находились заказчики, которые хотели за это платить. Энтузиазм, новые технологии, свежие мозги, приятельское и доверительное отношение и желание сделать что-то супермодное. А те, кто просто придумывал название и быстро записывался дома, — такие проекты могли быстро развалиться чисто по законам жизни. Всё это похоже на какую-то кучу осколков, оттуда, конечно, вышли какие-то монстры, на которых можно до сих пор любоваться. Но я, например, редко возвращаюсь к материалу, который был тогда записан, я его и так помню.

Что касается московского саунда. Начало клубной жизни привело к тому, что люди смогли сравнить на профессиональных мониторах звучание своей и фирменной музыки. Такие люди, как Юрий Орлов, просто пропагандировали определенное расположение ручек на пульте, эти идеи подхватывались, и люди просто поворачивали ручки примерно в одно и то же положение. При программировании хэта с рабочим и бочкой уже закладывался энергетический потенциал этой музыки.

Народ давал друг друг пользоваться синтезаторами или перепродавал, приборы переходили из рук в руки, и люди, видя, что так успешно и хорошо получается на каком-то приборе, покупали такой же.

— Последний полноценный альбом, который вы записывали с Вовой Синим, получается, был в конце 1980-х, после его дембеля? После этого были только эпизодические работы?

— Были его отдельные приезды в Москву, но альбомные проекты уже не решались. Акцентами записывали по треку, по два на разных студиях. Меньше стало времени, и интересы поменялись. У Вовы там дети рождались, он же, собственно, как был жителем закрытого города Челябинск-70, переименованного в Снежинск, так им и остался.

— А вообще есть хоть какая-то теоретическая возможность совместных проектов с Вовой Синим?

— Тут всё упирается в личности, личностный рост и личные отношения. К Владимиру у меня никаких претензий нет и быть не может. Но в нашем диалоге, даже переступая через себя, я не вижу способности договориться с ним о чем бы то ни было. У него деформированное сознание, и по свойству своего характера Володя говорит только о себе. Он в силу своих качеств, с одной стороны, упертый, с другой стороны, просто-напросто ленивый. После армии он заявил, что книг больше читать не будет и никогда не пойдет работать. В прошлом году он отметил тридцатилетие своей нетрудовой деятельности, да и книг с тех пор не читал.

— Мне, кстати, понятнее стало его творчество после вашей характеристики, мне кажется, для его мутант-крунерства в сольном творчестве нужна здоровая доля нарциссизма.

— Да, сам по себе он уникален абсолютно, но когда дело касается коллективной работы, у него неоспоримая доминанта. Причем главное условие, что он ничего не делает, ни к чему не прикасается и всё должно быть сделано за него.

— А расскажите про ваш новый состав и программу, которая будет на New New World Radio Night?

— Был небольшой перерыв в творчестве, но не так давно ко мне пришел прибор — легендарный Roland MC-808 с возможностью составлять треки прямо в нем. Он такой многоголосый, с четко выраженным восьмидесятническим звуком, и я подумал, что хорошо бы сделать какой-то материал в стиле 1980-х. Приблизиться к тому звуку, о которым мы мечтали тогда. На данный момент Алексей Чуланский репетирует программу на своем африканском барабане, и замечательный человек, известный звукорежиссер Евгений Зарубицкий на своем мини-синтезаторе постепенно входит в тело этой программы, скрашивая ее своими аранжировками. Леша Чуланский благодаря перкуссии очень украсил ритмическую часть проекта и убрал прямолинейность, а Женя в аранжировке скрашивает однообразие синтезаторного звучания.

Любое прикосновение к такого рода занятиям требует большого времени и концентрации. Поэтому я стараюсь максимально оптимизировать и запрограммировать свое время, хотя это не всегда получается. Но лучше быть начеку и наготове, не поддаваться сиюминутным настроениям. У нас сейчас такая реальность, которая в принципе может расстроить.

Если ты расстраиваешься, не имея дисциплины, ты будешь не в состоянии чем-либо заниматься. Поэтому я всем советую себя программировать, всегда находить в себе силы.

Если у вас были планы по созданию чего бы то ни было — сконцентрироваться на них. Уйти от любых бытовых и мировых проблем и решить свою маленькую проблему продвижения музыкального или изобразительного толка. Потому что работа со звуком и изображениями — это часть духовной работы, которую человек должен в своей жизни выполнить.