Сергей Епишев: Увлекаться нужно без самозабвения

В Театре Наций состоялась премьера спектакля «Друзья» японского режиссера Мотои Миура. Постановка стала заметным событием в культурной среде, которое показало, что искусство остается вне политики и международные связи в этой сфере по-прежнему крепки. «Вечерняя Москва» поговорила с исполнителем главной роли Сергеем Епишевым о его опыте знакомства с японской культурой и чем этот спектакль интересен российскому зрителю.

В Театре Наций состоялась премьера спектакля «Друзья» японского режиссера Мотои Миура. Постановка стала заметным событием в культурной среде, которое показало, что искусство остается вне политики и международные связи в этой сфере по-прежнему крепки. «Вечерняя Москва» поговорила с исполнителем главной роли Сергеем Епишевым о его опыте знакомства с японской культурой и чем этот спектакль интересен российскому зрителю.

Сергей Епишев — востребованный актер в киносреде, но особое внимание в его творчестве занимает театр. Он участвует в необычных постановках, и один из его недавних проектов — премьера «Друзья» в Театре Наций. Режиссером стал Мотои Миура. В основе — абсурдная пьеса Кобо Абэ о том, как к одинокому человеку заселяется семья из девяти человек, чтобы спасти его от одиночества, но вмешивается в его жизнь настолько, что разрушает ее. Корреспондент «Вечерней Москвы» поговорила с актером о том, как взаимодействие культур обогащает искусство, об интернациональности культуры, когда темы, поднятые автором из другой страны, перекликаются с нашей реальностью, об изменениях в сериальной индустрии и о том, почему в современной культуре много произведений обращено к «лихим девяностым».

— Сергей, какие были особенности в работе с японским режиссером?

— До совместной работы, к сожалению, я не видел спектакли Мотои, но много слышал о нем от коллег. Мне было интересно поработать, узнать, что это такое. Его работа совсем не похожа на русский способ создания спектакля. Но, как я понимаю, нельзя при этом сказать, что это и классический японский метод. Мотои много работал с Артуром Нозисьелем, французским авангардным режиссером, и для него важна звуковая партитура, музыкальная составляющая спектакля: ритм, звук, интонация. Огромное количество времени на репетициях мы посвятили именно этому. В какой-то момент даже взбунтовались! Как русским актерам, воспитанным на психологической школе, нам было важно не как они говорят, а что. Но режиссер был непреклонен и настоял, что сначала надо разработать пластическую, музыкальную, речевую составляющую.

— Если вернуться к вопросу о чем, то...

— Однозначного ответа нет, и мне нравится это мерцание. Отчасти это история про человека, который встретил своих демонов и сходит с ума, потому что частично странная семья «живет» у него в мозгу... Но при всей абсурдности можно найти много сходств с сегодняшним днем: хотя бы бесконечные случаи с телефонными мошенниками, которые звонят и якобы предлагают помощь, убеждая, что спасти ваши деньги можно только через перевод в другой банк... То есть это навязывание ложной помощи, обманчивой дружбы. Наш спектакль о благих намерениях, которые все мы знаем куда в итоге ведут. И в то же время о стремлении навязать свое представление о том, что хорошо для другого. Не просто предложить помощь, а именно утопить в ней человека.

— Для Японии это сейчас тоже актуально?

— Кобо Абэ — писатель послевоенный, который писал в стране, униженной Второй мировой войной, потерпевшей поражение, после бомбардировок Хиросимы и Нагасаки. И все чувствовали себя растерзанными, не было почвы под ногами. Автор это состояние и описывает — зыби, потери нравственных ориентиров. Мне кажется, это созвучно и с той зыбкостью, запутанностью, которая сейчас происходит во всем мире. Думаю, его пьеса может сейчас очень резонировать со зрительским ощущением.

— Как работает режиссер?

— Мотои требует от артистов включенности, хочет, чтобы мы работали вместе с ним, и никогда не навязывает свое видение. Он его предлагает нам, но хочет, чтобы мы его освоили и попробовали что-то свое. И хотя он никогда не высказывается вслух четко, что было хорошо, а что плохо, по интонации можно понять, что режиссеру понравилось.

— У вас большой опыт комедийных ролей, и режиссер определил жанр спектакля как черную комедию. Вы с этим согласны?

— Да, но смешное тут рождается не из ситуаций. Это не комедия характеров или ситуаций, это комедия абсурда, интеллектуальный спектакль. Комическое здесь возникает от столкновения разных логик, когда пытаются рационально объяснить нерациональные вещи или наоборот объявить нерациональным очевидное. Мы наблюдаем, как какое-то понятие, которое кажется нам незыблемым, вдруг с помощью простой логической схемы вдруг превращается в прямую свою противоположность. За такими интеллектуальными кульбитами увлекательно наблюдать — когда люди говорят о хорошем, но оказываются плохими.

— А было что-то специфически японское в самом тексте?

— У нас адаптированный перевод, и используется много русских поговорок, которые понятны нашему зрителю. Мы много добавляли прямо на репетициях, потому что перевод довольно старомодный. В спектакле, например, есть фраза «кошка-воровка», мы ее оставили, хотя российскому зрителю, может быть, непонятно это выражение. Кошка в Японии является символом воровства. Но в спектакле это работает просто как фраза, которая становится предметом идиотского спора.

— В спектакле все абсурдно переворачивается, но в начале затрагивается очень важная социальная тема. Я говорю о фразе «Одиночество — самое большое несчастье». Это очень актуальная проблема в наше время, даже больше, чем во время написания пьесы. Для вас одиночество — несчастье или ресурсное состояние?

— Это просто данность. Если уж говорить общо — каждый рождается один и умирает одиноким. Самые важные поступки человек совершает в одиночку и важные выборы он тоже должен сделать самостоятельно. И кто бы ни был рядом — только ты несешь ответственность за свою жизнь. А дальше уже вопрос, что ты делаешь с этой данностью — объединяешься ли с людьми, с которыми находишь общий язык, или не стремишься к другим.

— Не связано ли это с национальным менталитетом? Все же в России мы много говорим о соборности, общности, а в Японии больше интровертов, индивидуализма. У нас люди больше тянутся друг к другу?

— Мне кажется, пока это присутствует, и так сложилось из-за географии. В нашей стране большие пространства, чаще всего малопригодные для жизни. Люди собираются вместе, потому что легче жить общиной. В Японии пространства немного, и каждый отвоевывает себе какой-то кусочек. У того же Кобо Абэ есть роман «Человек-ящик», где мужчина залезает в картонную коробку и ходит в ней. Такой его способ защитить личное пространство. Он обособляется от людей и осознает свою самость — это его маленький дом, и он всегда с ним. Герой бесконечно одинок, но находит для себя в этом смысл — быть внутри общества и при этом отгородиться от него.

Это сложная тема, что лучше: быть одному или быть вместе с другими. Важно быть с теми, кто разделяет твои идеи. Мы биологически так созданы, что нам нужно быть со своими. Но вопрос, повезет ли тебе, встретишь ли тех, с кем появится взаимопонимание. Если не встретишь, лучше, наверное, быть одному, как в популярном стихотворении Омара Хайяма: «И лучше будь один, чем вместе с кем попало».

— Восточная культура очень образная, а у нас сознание литературоцентрично. В «Друзьях» был более японский театр?

— Я смотрел запись спектакля Мотои Миура «Три сестры» по Чехову для японского зрителя. Там от пьесы остались островки текста — все замиксовано, перемешано, нет сюжетной линии. У нас же все четко по тексту, без купюр и перестановок. Мотои говорил, что, хотя для него важна работа с текстом, спектакль должен быть его авторским высказыванием. В нашем случае особой вольности не было. Все же, приезжая в Россию, он как будто подчинился нашим правилам, что зрители, как и артисты, больше заточены на психологизм. Какие-то вещи для него не важны — например, ему нужна определенная интонация, а нам — оправдание, почему именно так поступает или говорит персонаж. Японские артисты, как он сам нам рассказал, не задают вопросов, там говорит только он. А у нас было наоборот! Мы без конца задавали вопросы, а он пытался на них ответить.

— Режиссер отмечал, что сделать глубокий психологический анализ роли может только русский артист. Что может только японский режиссер?

— Опять же Мотои больше уходит в европейский авангард, чем именно в японский театр. Но вот что я могу только у него получить — это его работа с речевыми интонациями, внимание к мелодике текста. Я не буду говорить, что это опера, но интонации так выстраиваются, что звучат как музыкальное произведение — он так строит ритмы, добавляет особые звуковые эффекты.

— Культурное взаимодействие обогащает или мешает быть самобытности?

— Мне кажется, взаимообмен с другими культурами очень важен, тем более с такой инопланетной, как японская. Очень интересна их манера поведения — даже не то, как они говорят, а просто как существуют. Это, безусловно, обогащает и напоминает, что ты живешь не один в обособленном пространстве. В первую очередь ты про себя что-то узнаешь, знакомясь с чужой культурой. Тут, как во всем, — можно увлекаться, но без самозабвения. Мне кажется, это правило актуально в любых сферах жизни — никуда не стоит погружаться настолько, чтобы потерять свою самость. Обязательно нужно помнить про себя, кто ты есть, но при этом не закрываться, не замыкаться. Когда твоя уникальность встречается с чужой уникальностью, получается интересный симбиоз.

— Почему такое увлечение японской культурой сейчас, особенно среди молодежи?

— Я думаю, потому что японский масскульт состоит из заимствований. Они много берут из всех мировых культур, присваивают и добавляют собственного безумия. Есть традиционные виды искусства, как театр но и кабуки, они не меняется веками. А массовая культура впитывает в себя все, но выдает нечто свое. При этом интересно, что комедии японские, например Такеши Китано, нам могут показаться абсолютно не смешными, у нас другой юмор.

— Вы очень востребованный артист в кино. За последние несколько лет появилось множество оригинальных российских проектов, которые стали популярными. Находясь в этой индустрии, чем вы объясняете такой успех?

— Сериалы изменили киноиндустрию в первую очередь в том, что дали возможность рассказать очень большие истории. Это клише, но сериалы — новые романы. Можно уделить внимание всем персонажам, снять спин-оффы (произведения, продолжающие и раскрывающие сюжетные линии основного произведения. — «ВМ»). Мировая сериальная история переживала бум, и тренд не мог не дойти до России. Но наши зрители хотят смотреть истории про русские проблемы, рассказанные современным языком. Возник спрос, появилось и предложение. К тому же сериалы дают возможность поднять новые темы, которые считались непригодными для кинематографа.

Но сейчас, как мне кажется, и мировая сериальная индустрия прошла свой пик, и мы будем наблюдать снижение количества премьер, потому что есть уже переизбыток продукта. Предложение превысило спрос. Выходит так много сериалов, что уже не хватает времени, чтобы посмотреть их все, и крайне редко появляются такие сериалы, как «Слово пацана», которые смотрит вся страна. Обычно у сериалов есть четкая ниша, своя аудитория. Но надо работать и стремиться к тому, чтобы быть интересным зрителям!

— Последнее ваше художественное впечатление?

— Честно говоря, это документальный сериал «Россия 1985–1999: Зона травмы» Адама Кертиса. Он сделал сериал на основе архивных записей журналистов ВВС, которые работали в России. Это документальная видеохроника, снятая на протяжении 15 лет, с середины 1980-х и до конца 1990-х — все, что не вошло в новостные сюжеты, документальные фильмы, интервью.

— Объективная картина по вашему мнению?

— Да. Меня как раз это и зацепило — там нет закадрового текста или оценочных суждений. Целью режиссера было рассказать британскому зрителю про Россию непредвзято. Это к вопросу о взгляде другого — как те или иные явления видятся со стороны. И это, опять же, непростой период. Мы же очень по-разному относимся к перестройке и девяностым — кто-то вспоминает как время нищеты и страха, а для кого-то те же годы — время возможностей. А у иностранцев беспристрастный взгляд. Режиссер не проживал этот опыт и может показать это извне. В это зеркало посмотреться очень интересно.

— Почему сейчас такая мода на девяностые?

— Мне кажется, потому что эти события никак не отрефлексированы в культуре. Почти все граждане огромной страны стали объектами социальных экспериментов. Я был в то время ребенком, но для взрослых, думаю, это было ужасное время, страшное. Для моих родителей, например, — они потеряли вообще все, что имели, лишились почвы под ногами. Им было тяжело.

А для тех, кто был помоложе и попредприимчивей, — время возможностей. И этот период не осмыслен полноценно. Нет консенсуса по поводу случившегося. Я не видел пока ни одного высказывания, которое бы меня убедило. Каждый снимает, исходя из своего субъективного опыта. Но у нас вообще много полярностей, мы не пришли к общему знаменателю по многим событиям — ни в отношении сталинских репрессий, ни в отношении Октябрьской революции или развала СССР. У нас пока нет утвердившихся точек, и каждая новая реальность предлагает свою концепцию исторических событий. Уже пора что-то утвердить и сделать основополагающим.

— Над чем вы сейчас работаете?

— Я очень жду выхода фильма «Исчезнувший велосипедист» — кинодебют театрального режиссера Юрия Муравицкого по пьесе драматурга Константина Костенко. Частично он перекликается с нашим спектаклем — абсурдистская пьеса, действие которой происходит в учебнике математики. Велосипедист выезжает из точки А в точку Б и теряется по дороге.

В начале апреля вышел второй сезон сериала «Тетя Марта» — мне очень нравится сценарий этой истории. Там непредсказуемые, забавные шутки, и я надеюсь, что это будет так же смешно зрителю, потому что, когда я читал сценарий, искренне смеялся.

— Куда в Москве вы приходите за вдохновением? Какие места любимые?

— Честно говоря, я больше всего люблю бродить по городу и обнаруживать новые места, которых никогда раньше не видел. И всегда меня привлекают винтажные магазины, или заведения, возникающие ниоткуда, не вылизанные, как это принято у нас, а очень концептуальные, где есть авторское начало, идея. Они не претендуют на вселенскую славу, не буржуазные, но при этом очень живые.

ДОСЬЕ

Сергей Епишев родился в Ташкенте 2 июля 1979 года.

В 2001 году окончил Театральное училище имени Щукина (учился у Ю. В. Шлыкова) и был принят в труппу Театра Вахтангова. Также участвовал в постановках Театра.doc, Театра Наций, Центра драматургии и режиссуры.

Сыграл более 80 ролей в фильмах и сериалах: «Не родись красивой» (2005–2006), «Кухня» (2012–2016), «Вечная жизнь Александра Христофорова» (2018), «Метод-2» (2020), «Последний министр» (2020), «Пищеблок» (2023), «Библиотекарь» (2023) и многих других.

Дважды номинант Национальной театральной премии «Золотая Маска» в категории «Лучшая мужская роль» (2015, 2016).

Лауреат Премии города Москвы в области литературы и искусства в номинации «Театральное искусство» (Голубков, спектакль «Бег») 2017 года.