Хрестоматийная уГроза
Худрук «Сатирикона» Константин Райкин выпустил премьеру по едва ли не самой известной пьесе Островского под занавес минувшего сезона. Сыграли всего пару раз, основательно подогрев любопытство публики – среди заядлых театралов молнией пронеслось «Это непременно надо увидеть!». И вот с первых дней сезона нового зритель штурмует крутую лестницу Дворца на Яузе, где пребывающий в состоянии нескончаемого ремонта театр играет этот спектакль.
По словам режиссёра, постановка родилась из… танцевальной паузы после капустника, устроенного его студентами и молодой частью труппы в честь кого-то из артистов. Длилась эта «пауза» порядка трёх часов и, как следует из программки, «в совершенно свободном импровизационном движении, которое может во что угодно вылиться» Константин Аркадьевич увидел образ свободы. И, что ещё более логично, противопоставил импровизации балетный станок как воплощение прокрустова ложа, в которое эту самую свободу кто-то (а, кстати, кто?) безжалостно загоняет. Балетные станки, которые все три часа, что идёт спектакль, артисты азартно таскают по сцене, и стали главной метафорой «Грозы» в трактовке Райкина. Слишком прямолинейно? Зато доходчиво.
Одна беда – на самом деле эта бинарная оппозиция не работает. Любой поклонник балета (о профессионалах и не говорим!) знает – классическая хореография (и не одна она) немыслима без самой высокой, самой труднодостижимой свободы – выразить своё понимание образа, используя строго ограниченные возможности. Партия Джульетты жёстко зафиксирована вплоть до мельчайшего жеста, но Уланова и Плисецкая схожи в ней не больше, чем лунный свет и грозовая молния. Впрочем, нынешним десятиклассникам, равно как и их предшественникам последних трёх десятилетий (привет тебе, Болонская система!), эти имена ни о чём не говорят.
Но Райкин, судя по всему, рассчитывает на куда большую неосведомлённость своего зрителя в области театра. Иначе зачем ему понадобилось собирать в своём спектакле все самые актуальные режиссёрские приёмы? Молодёжь нынче по театрам не ходит, считая, что это скучно и несовременно, – вот я ей и докажу, что это совсем не так, показав всё самое востребованное нынче на отечественной сцене. Чёрный задник при полном отсутствии декораций, изобретённый ещё Някрошюсом. Чёрно-серые костюмы, собранные из репетиционных юбок, штанов и купальников, кочующие из одного спектакля в другой так давно, что уже и не вспомнишь, кто первым облачил актёров в эти 50 оттенков монохрома. Балетные станки, как, кстати, и пуанты с пачками, – это «Евгений Онегин» Римаса Туминаса. Ударная установка и некое подобие инструментального ансамбля, притулившиеся у самых кулис, – это «Король Лир» Бутусова. Девочка с аккордеоном, услужливо поясняющая зрителям, что стоит она перед ними только потому, что у Кудряша с Варварой в этой сцене слишком мало текста, а Катерине с Борисом Григорьевичем погулять нужно – бледная и слишком разговорчивая копия человека Зимы из «Маскарада» того же Туминаса.
Дальше эту угадайку можно и не продолжать. То, что для людей театра очевидно, для публики в диапазоне от 15+ до 35-, а её в зале большинство, – увлекательно построенный театральный «ликбез», приобщившись к которому начинающий зритель узнает, что Кабаниха (Марина Дровосекова) и Дикой (Роман Матюнин) вполне могут спеть дуэтом некогда архипопулярное «Parole, parole», прибывший в Москву по купеческим делам Тихон (Илья Денискин) первым делом отправится в ночной клуб, где сначала выдаст лихой рок на чистом английском, а затем затеет нормальную такую потасовку, а обитатели города Калинова с равным воодушевлением могут и духовный стих акапельно вознести к колосникам, а могут и данс-макабр в стиле какого-нибудь «Тодеса» отчебучить.
А главное, этот самый зритель свято уверует, что купцы все эти в своём XIX столетии и разговаривали, и вели себя ну прям как ребята с нашего двора. Вот только Катерина всю картину портит. Мария Золотухина, вероятно, и в самом деле унаследовала от знаменитого деда некую толику актёрского дарования, но и таланта в сто раз большего не хватит для того, чтобы убедить зрителя в том, что современная девушка будет сиять от счастья, узрев в мареве над церковными главами ангелов, а выйдя замуж, терзаться греховностью своих желаний и прыгать в Волгу, дабы их искупить. Как говаривал старик Станиславский – не верю! Райкин наступил на те же грабли, что и Егор Перегудов, поставивший пару лет назад в РАМТе «Ромео и Джульетту» в реалиях XXI века – наличие мобильной связи и абсолютная свобода передвижения снизили градус шекспировской трагедии практически до нуля.
С «Грозой» в «Сатириконе» произошло то же самое. Константин Райкин попытался максимально приблизить историю Катерины к сегодняшнему зрителю, и, надо отдать ему должное, у него получилось. Но что осталось от собственно Островского? От мыслей, которые он в свою пьесу закладывал? Да, с хрестоматийным текстом обошлись в высшей степени деликатно – ни строки из него не пропало. Буква передана, чего не скажешь о духе. Райкин определил жанр постановки как трагический балаган. Балаган удался на славу. А трагедия оказалась без надобности. И что совсем уж непонятно, для чего этот эксперимент понадобился худруку «Сатирикона», театра, в котором давно и вполне успешно работают с современной драматургией?
Может, и не стоило бы по поводу этой «Грозы» ломать копья. Получился спорный, более чем неоднозначный спектакль? Ну так одна снежинка – ещё не снег. Но почему-то видится в этой снежинке предвестье жестокой метели. Сто с лишним лет назад его величество Режиссёр пришёл в театр, движимый стремлением искать новые способы осмысления и воплощения замысла драматурга. Несколько поколений режиссёров пребывали в уверенности, что арсенал этих способов безграничен, ведь у каждого мастера они свои. И вот прошло чуть больше века, и выяснилось, что арсенал этот, похоже, практически исчерпан и постановщикам ничего другого не остаётся, как с большим или меньшим энтузиазмом варьировать уже найденные подходы и приёмы. Так, может быть, стоит подумать о том, чтобы вернуть узурпированные режиссёрами права его низложенному величеству Драматургу?..