Самый красивый суд в мире: как люди Средних веков представляли себе конец света

В «Искусстве Апокалипсиса» Елена Матвеева рассматривает Откровение Иоанна Богослова — самое знаменитое предсказание неминуемого конца света, сделанное примерно в конце I века н. э., и самую иллюстрируемую книгу Священного Писания — как поистине бездонный источник вдохновения для художников Западной Европы и России. Критик Лидия Маслова представляет книгу недели специально для «Известий».

Елена Матвеева

«Искусство Апокалипсиса»

Москва: МИФ, 2025. — 368 с.

Свой визуальный путеводитель по образам Апокалипсиса Матвеева начинает с зарождения христианства, привносившего эсхатологические мотивы уже в самые ранние изображения Христа, восходящие к ветхозаветным видениям. Заканчивает же ХХ веком, когда отец русского абстракционизма Василий Кандинский модернизировал иконографию Священного Писания, заменив четвертого всадника Апокалипсиса, то есть Смерть на бледном коне, более обнадеживающим Синим всадником.

Большинство представленных в книге художников и архитекторов таких вольностей себе не позволяли, хотя за 2000 лет существования Апокалипсиса в культурном пространстве многие понятия и смыслы, вложенные автором Откровения, трансформировались и десакрализировались. Об этом рассуждает Матвеева в первой главе: «По мере того как общество и культура становились всё более светскими, христианское значение текста Откровения постепенно забывалось, тогда как образы — необычайно яркие и запоминающиеся — нашли повсеместное применение. «Альфа и омега», «книга за семью печатями», «чаши гнева», «вавилонская блудница» и многие другие понятия настолько прочно вошли в наш язык, что порой мы забываем об их изначальном смысле». Приведенные в книге примеры иллюстрации Откровения в храмовой росписи, средневековых манускриптах и картинах, а также обширные цитаты из собственно литературного первоисточника позволяют воскресить и освежить этот изначальный смысл посетивших Иоанна Богослова видений второго пришествия Христа, Страшного суда и финальной битвы добра со злом.

Кроме богатого искусствоведческого содержания, книга Матвеевой имеет и любопытный философско-психологический аспект, прослеживая эволюцию человеческого отношения к концу света, который не всегда воспринимался как нечто угрожающее, а поначалу ожидался едва ли не с нетерпением: «Из события обетованного и радостного, сулящего воздаяние праведникам, каким его видели ранние христиане, ожидавшие скорого второго пришествия, Апокалипсис с течением времени постепенно превратился в нечто мрачное и жуткое, словно, чем больше земных богатств накапливало человечество и чем лучше становилась жизнь, тем страшнее и ужаснее представлялась ему кончина». Предпринятая Матвеевой экскурсия по образам Апокалипсиса отчасти позволяет вернуть то здоровое, нормальное раннехристианское отношение к концу света и Страшному суду, в котором, в общем-то, ничего страшного и нет — для тех, кто на протяжении отпущенного ему жизненного срока вел себя хорошо и может ожидать наступления вечного Царства Божия, избавляющего от земных страданий, со сдержанным оптимизмом.

Итоговое разделение человечества на «овец и козлищ», на праведников и грешников — один из важнейших эсхатологических мотивов, встречающихся в апокалиптических произведениях изобразительного искусства. Он дарит благоговейно рассматривающему фрески храма зрителю хоть какую-то надежду на возможность избежать адовых мучений, если как следует постараться. Единственный из героев книги, кто отбирает у человечества даже зыбкий шанс на спасение, — это пессимист Иероним Босх, чьи инфернальные видения рассматриваются в пятой главе, посвященной Ренессансу. Впрочем, как замечает Матвеева, родившийся в разгар Возрождения Босх парадоксальным образом умудрился остаться по духу абсолютно средневековым художником: «Босх рисует пессимистическую картину будущего людей — в нем нет места Небесному Иерусалиму, праведникам; вернее, у Босха их ничтожно мало, нет спасения, есть только бесконечный ад, который ожидает человечество, поглощенное своими грехами».

Но, к счастью, большинство художников, опиравшихся на Апокалипсис, всё-таки старались не запугать зрителя, как Босх, а, наоборот, подбадривать и мотивировать к нравственному самоусовершенствованию, особенно когда речь шла об оформлении таких архитектурных сооружений, как баптистерии для крещения. Во второй главе «Вдохновленные Апокалипсисом» Матвеева особо заостряет внимание на хорошо сохранившихся баптистериях и раннехристианских базиликах Равенны, в частности, Неонианском баптистерии, построенном на рубеже IV–V веков, а в середине V века богато украшенном мозаиками по заказу епископа Неона. В росписи четко прослеживается идея, что только посредством крещения человек может приобщиться к Царствию Небесному и «избежать мучительной смерти, когда настанет конец мира тварного, материального».

С христианской точки зрения можно отыскать заряд позитива и в непревзойденном шедевре апокалиптического искусства — фреске Микеланджело в Сикстинской капелле, выступающей эталоном, на который художникам отчаянно хочется равняться, даже если это априори недосягаемая планка. «Занимательно, как Сикстинская капелла стала чем-то вроде имени нарицательного, — замечает Матвеева. — Так, пещеру Альтамира называют Сикстинской капеллой первобытного искусства, а капеллу дельи Скровеньи, расписанную Джотто, — Сикстинской капеллой Проторенессанса». «Страшный суд» Микеланджело Матвеева называет живописным реквиемом и предпосылает разговору о нем вдохновляющую цитату из Евангелия от Иоанна: «Ибо не послал Бог Сына Своего в мир, чтобы судить мир, но чтобы мир спасен был через Него». Именно искупление человечества — главный замысел истории, рассказанной на потолке и стенах Сикстинской капеллы.

Как и многие анализируемые произведения, Матвеева помещает фреску Микеланджело в исторический контекст. По ее мнению, появление в Сикстинской капелле нечастого для итальянского Возрождения сюжета грехопадения Адама и Евы можно связать с разграблением Рима войсками Карла V в 1527 году (которое стало для современников таким же шоком, как разрушение Иерусалима), а также с Реформацией, сделавшей особенно актуальным напоминание об искупительной жертве Христа как гарантии индивидуального спасения. «Всё его внимание сосредоточено на водовороте людских масс, на борьбе человечества за свое спасение, — объясняет искусствовед концепцию Микеланджело, который исключил из иконографии физические страдания грешников и неожиданно наполнил средневековую тему Страшного суда ренессансными идеями: — Природа Христа Микеланджело двойственна: у него Он представлен одновременно карающим и милосердным. «Страшный суд» Микеланджело при всей своей поразительной монументальности — это не Dies Irae, не День гнева, а надежда на спасение».

Очень популярна была тема Страшного суда в русском искусстве, которое вынесено в отдельную, заключительную седьмую, главу «Апокалипсис в России», поскольку, как признается Матвеева, «втиснуть русское искусство в рамки принятой для западноевропейского искусства периодизации, которая и так сама по себе вещь довольно условная, не представляется возможным».

В Древней Руси, унаследовавшей византийские традиции, эсхатологическая тематика долгое время ограничивалась композициями Страшного суда, которым в православных храмах отводилась западная стена. В русском изводе изображение Страшного суда было сосредоточено на идее воздаяния праведникам и грешникам по делам их, а в основе иконографии лежал в большей степени текст Евангелия, чем Откровения Иоанна (где собственно Страшному суду посвящено совсем немного строк).

Впрочем, наши художники иногда находили место на иконах Страшного суда и для других апокалиптических образов: всадников и Христова воинства, трубящих ангелов, мистического Агнца, земли, отдающей мертвецов. Но главное — русское ожидание конца света, в отличие от более панического западноевропейского, не сводилось к предчувствию вселенской катастрофы: «Православная эсхатология носила более возвышенно-просветленный характер, в ней красной нитью проходила тема спасения и небесного блаженства праведных».