Эх, яблочко!
О «Прекрасной Елене» Дмитрия Бертмана в «Геликон-опере»
Москва ещё донашивает зиму. Снег не до конца растаял, городские ёлки и новогодняя иллюминация забыты на улицах и площадях города как универсальное «с прошедшим!» и одновременно «с наступающим!». Это очень точно передаёт ставшее привычным уже ощущение, что мы застряли где-то между календарями. Но весна уже близка, ведь воздух меняется раньше, чем пейзаж. И пока город только-только просыпается, в «Геликон-опере» уже наступило лето.
Есть спектакли, которые стареют быстрее афиш, и есть те, что, напротив, с каждым годом словно наглеют, становятся свободнее, злее, смешнее, как «Прекрасная Елена» в «Геликон-опере». Формально это постановка Дмитрия Бертмана 2014 года, фактически – живой организм, который за прошедшее время не просто сохранился, а, кажется, окончательно избавился от стеснения и стал говорить громче, чем принято в приличном обществе. Время не законсервировало его, а, скорее, дописало.
Сюжет, как известно, прост и вечен: Парис, «эх, яблочко», богини, Елена, Менелай, отъезд – и дальше уже маячит Троя. Но у Оффенбаха античность – это не про Грецию, а про общество, которое с удовольствием прикрывается мифологией, чтобы не называть вещи своими именами. Бертман эту условность не маскирует, а, наоборот, делает её главным двигателем спектакля. Сюжет он снимает с героической интонации и оставляет только главное – притяжение. Всё в этом спектакле про желание, но желание не драматическое, а игровое. Здесь не страдают – здесь флиртуют.
Спарта здесь – не столько география, сколько состояние. Государство, в котором «духовные ценности» поддерживаются с энтузиазмом салона красоты, а власть функционирует по законам рейтингов и котировок: Юпитер явно теряет позиции, Венера, напротив, уверенно растёт. Цари ведут себя как чиновники средней руки, а остальные – как актёры в реалити-шоу. И особенно выигрывает здесь Орест (Вагиф Турабов): партия, сыгранная с той степенью лёгкости и внутренней свободы, которая в этом спектакле оказывается важнее любой внешней выразительности. В этом мире появление Париса (Даниил Гаркунов) – не столько романтическое событие, сколько сбой системы. Бертман работает не с «лёгким жанром», а с очень точным механизмом социальной сатиры.
От лёгкого флирта до почти философской неги движется спектакль и ни разу не переходит в вульгарность, хотя постоянно балансирует у самой её границы. Бертмановская Греция – это пространство курортной культуры. Спартанские красавицы нежатся в руках массажистов, расслабленные тела, лёгкая демонстративность – всё это создаёт ощущение жизни, в которой эстетика и удовольствие совпадают. Спектакль телесен, в нём много мускулов, пластики, много демонстративной витальности. В этом мире божественное не оторвано от плоти. Все высокие слова здесь очень быстро возвращаются в область ревности, страха, похоти, тщеславия.
Сценическое пространство работает как зона отдыха и одновременно как сцена показа: амфитеатр превращается в подиум, пляж – в театр. Декорации Хартмута Шоргхофера и костюмы вызывают разную реакцию зрителей – от восторга до недоумения. Кому-то эта смесь античности, подиума и пляжа кажется избыточной, кому-то – точной. Но в одном зрители сходятся единодушно: уровень артистов здесь безусловен.
Музыка – ещё один слой этого удовольствия. Оркестр под управлением Михаила Егиазарьяна звучит так, что Оффенбах здесь не распадается на «номера», а течёт как летний день, где одно состояние незаметно переходит в другое. Кстати, дирижёр и оркестр здесь не только играют, но и вовлекаются в общую стихию игры – поют.
Дмитрий Бертман очень точно чувствует, что буффонада требует не облегчения, а дисциплины. Комедия – самый беспощадный жанр: трагедии многое прощают, комедии не прощают ничего. Чуть замешкался ритм, чуть провисла мысль, чуть ослабел ансамбль – и всё пропало. Здесь же всё работает на слове, пластике, смене темпа, внезапной смене регистра, когда курортный гламур вдруг даёт понять, что за ним стоит совсем не безобидная картина мира. Да и Оффенбах – композитор коварный. Он притворяется лёгким. Но стоит прислушаться и под блеском куплетов обнаруживается довольно точный диагноз обществу, которое, как известно, «пляшет, любит и пьёт вино», пока где-то уже собирают чемоданы-раскладушки. В интерпретации Бертмана эта двойственность становится почти осязаемой.
В спектакле много словесных шуток – и это редкий случай, когда перевод (Виктор Крылов) не сглаживает, а, наоборот, обостряет текст. Реплики иногда звучат так, будто написаны вчера: например, «интернет – соединение отвратительно работает», и одна только эта фраза вызывает сочувствующие и прочувствованные аплодисменты.
И всё же главное впечатление остаётся не от отдельных находок, а от общего тона. Это театр, который не стесняется быть умным и смешным одновременно. Театр, в котором буфф не отменяет смысла, а, наоборот, делает его видимым. «Прекрасная Елена» в «Геликон-опере» – это не реконструкция античности и не стилизация под Оффенбаха. Это самостоятельный музыкальный опыт с иронией, которая не боится быть громкой и с юмором, который требует ответного чувства юмора.
Вот и оказывается, что знакомый с детства миф – вовсе не про яблоко раздора, а про то, как оно катится. Легко, с ленцой, почти играючи – от божественного жеста к вполне человеческому выбору, от мифа к флирту, от решения к удовольствию. В «Прекрасной Елене» Бертмана это яблоко не взрывает мир, а запускает его движение: чуть ускоряет пульс, чуть сбивает порядок, чуть подталкивает к тому самому «пляши, люби и пей вино». И пока оно катится – пусть катится, лишь бы это мгновение не кончалось.