Дмитрий Быков (интервью) // «Гранит науки», 2 августа 2019 года

— Дмитрий Львович, что для вас наука?

— Для меня наука — это такое фаустианское занятие, познание любой ценой, которая выше морали, выше гуманизма, выше культуры, выше всего. Я довольно сложно отношусь к такой науке. Для меня символом этой науки остаётся фраза Оппенгеймера: «Может быть, атомная бомба — это и плохой поступок, но хорошая физика».

— Наукой занимаются люди бессердечные, в отличие от сопереживающих человечеству писателей?

— Более объективные. Беспристрастные. Но я считаю, что ни наука, ни религия, ни культура никак друг другу не противоречат — в конце концов, играл же Эйнштейн на скрипке, и Шерлок Холмс тоже. Зачем-то мы, художники, им нужны. Джон Нэш (математик, лауреат Нобелевской премии по экономике 2014 года, умер в мае 2015-го. — Д.Т.), которого я немного знал по Принстону (в 2015 году Быков читал курс для славистов в университете Пристона. — Д.Т.), однажды сказал: «Я понимаю, почему я занимаюсь своей отраслью, но почему вы занимаетесь своей, я формализовать не могу. Это неразложимо, что заставляет человека писать стихи». Меня порадовало то, что он сознаёт пределы науки. Хотя на мой встречный вопрос, не обидно ли вам заниматься тем, что понимают в мире три человека, он ответил: «Меня-то понимают хотя бы три человека, а кто понимает вас?..»

— В том-то всё и дело: результаты поэзии недоказуемы, а вот благодаря конкретно медицинской науке вы до сих пор живы, я имею в виду ваше отравление в Уфе и последовавшую кому три месяца назад.

— Да, науке я также обязан таблетками, которые пью от головной боли, и капли в нос от насморка мне дала тоже наука. Но в некоторых вещах я науке не верю. Я продолжаю вслед за Эйнштейном утверждать, что наука движется путём интуитивистским, а не рациональным. Мне хотелось бы верить, что люди культуры всё-таки двигают науку вперёд, а не наоборот. Хотя большинство строгих учёных относятся презрительно к такому мнению.

Я, в любом случае, к науке отношусь с бесконечным уважением и состраданием, потому что они знают то, от чего я бегу, знают то, чего я знать не хочу.

— Вы несколько раз становились лауреатом Международной литературной премии имени братьев Стругацких, какое у вас отношение к научной фантастике?

— Научная фантастика для меня почтенный жанр, как синтез науки и литературы. Артур Кларк (писатель, футуролог, соавтор культового фильма «Космическая одиссея 2001 года». — Д.Т.) — я с ним видался в Коломбо — говорил, что прогностическая функция фантастики ничтожна: никто из фантастики не предсказал крах Советскому Союзу, никто не предсказал мобильного телефона, то, что я предсказал космический лифт — чистая случайность. Он подчёркивал, что это тот жанр, который порождает среду: фестивали, фанклубы, отношения. Социообразующий жанр.

А писать её интересно, потому что научная фантастика обязана быть увлекательной. Скучная фантастика — оксиморон. А что интересно человеку? Над феноменом интересного думали многие выдающиеся критики: Эпштейн, Иваницкая — пока не открыли, что человеку интересен он сам, ему интересна смерть, ему интересно будущее, а также описание еды и секса. В принципе, вся моя литература крутится вокруг этого. Хотя, как заметил один французский литературовед, на еду у моих героев почему-то не хватает времени. Но они его выкраивают для секса.

— В чём сходство творческого и научного процесса?

— Видите ли, роль интуитивистского познания и божественного озарения в творчестве художника несколько преувеличена, им самим. Это такой пиар, мы любим говорить, что муза прилетает и диктует, а в небе течёт река. На самом деле, творческий процесс — довольно рациональная вещь. Вот я придумал несколько стихотворений и знаю, что буду их писать в Одессе, потому что Одесса благоприятствует лирике. Написать их в России я не могу по ряду причин. Москва не благоприятствует лирике, но роман я буду писать в Москве.

Пастернак придумал стихотворение «Сказка». Решил его написать пятистопным ямбом — получалось легко, но скучно. Потом решил четырёхстопным — получилось скучно. Потом решил трёхстопным — вышло лучше. Тогда он решил трёхстопным хореем, и получилось гениально. «Сомкнутые веки. Выси. Облака. Воды. Броды. Реки. Годы и века». Гениальное стихотворение! Оно прошло через шесть редакций, постепенно улучшалось. Работа над ним была совершенно рациональным процессом, который потом описывал доктор Живаго в романе.

Никакой музы дождаться нельзя, её можно вызвать. Я как-то спросил у Бориса Гребенщикова — как написать хорошее стихотворение, есть ли у вас метод? И что он мне ответил: «Просто нужно неделю писать плохие». Вопрос тренировки, приведения себя в состояние. Вопрос работы.

— А не божественного вмешательства?

— Бог, конечно, вмешивается — но он помогает тому, кто сам работает. «Божественных наитий, таинственных открытий — прости меня, поэт, в твоей природе нет».

— Есть ли у вас друзья среди учёных?

— В основном, среди математиков. Наум Ним — правда, он в основном прозаик. Академик Владимир Захаров — правда, он и поэт, но с ним мы дружим скорее «по математике». Физики Лев Левитин, Борис Альтшулер. Я любил математику в школе. У меня много друзей, прошедших среду лицея Колмогорова, Новосибирскую физмат-школу, математический лицей Попова в Челябинске. С последними у меня сложные отношения, потому что они очень высокомерные ребята, но я их склонен тоже любить и понимать. Всё непросто с ними, математики очень самодовольные люди, они думают, что всё знают.

— Это естественно, ведь математика — королева наук!

— Философия королева наук, не надо. А философия — дочь богословия, значит, богословие король наук. Я люблю математическую логику, мне интересны доказательства бытия Божия, которые выводятся из математической логики и из Геделя, в частности. И Гегель, и Гедель по-своему описывали Бога, и довольно далеко продвинулись. Я люблю общение с математиками, прежде всего потому, что это — искусство формулировать, искусство нестандартной формулировки, подход ниоткуда. Как метафорически заметил писатель и доктор математических наук Александр Мелихов, который сильно на меня повлиял: «как будто вместо того, чтоб ехать лифтом, вы вдруг поддели паркет отвёрткой и оказались на другом этаже». Вот это я люблю.

— А увлекают ли вас современные технические новинки, все эти немыслимые гаджеты, возникающие чуть не каждый день во всём своём разнообразии?

— Нет, всем этим я не интересуюсь и не разбираюсь. В этом лучше понимает мой сын. Ну и Катька вон (нынешняя жена Быкова. — Д.Т.), они с сыном ровесники.

— Дмитрий Львович, обращаюсь к вам тогда как к эксперту по лучшим художественным образцам. Что мы можем посоветовать учёным почитать о них самих?

— Есть такой роман «Стоунер» Джона Уильямся, довольно печальная книга, очень здраво напоминающая человеку о границах его возможностей и бессмысленности его усилий. Про филолога, правда, роман.

— А вот что бы вы хотели от науки? Вас что-то захватывает в этом копошении людей, каждый из которых что-то хочет открыть, изобрести?

— Больше всего меня захватывает тот ход мысли, всегда внезапный — ну, в общем, природа озарения. Природа внезапного подхода с другой стороны. Вот это мне нравится.

— И что, об этом есть научные работы — об озарении?

— Пол Фейерабенд довольно много писал о логике развития науки. Он такой историк мысли, историк её логики.

— Кстати об истории. Вы как-то сказали, что на сегодня она развивается с такой интенсивностью, что вы просто не видите для себя смысла издавать какие-то «вопли» из этой воронки, в которой себя чувствуете. Означает ли это, что вы сейчас ничего не пишете?

— Нет, сейчас я пишу фаустианский роман. Он пока не продуман, но эмпирически я знаю, что в этом романе будет мастер, у этого романа будет трагический финал, мастер будет сверхчеловеком и у него будет контракт с государством. Героем будет Туполев, «туполевская шарага» (опытно-конструкторское бюро ЦКБ-29, спецподразделение НКВД, созданное из заключённых авиаконструкторов. — Д.Т.). Почему шарашка так вписана в русский роман, в диапазоне от Солженицына до Пелевина? Почему русская литература ХХ века с таким упорством разрабатывает фаустианский сюжет, почему для России он так важен?

— Вы знаете, Дмитрий Львович?

— Ну, вероятно, потому, что контракт был в руках у власти, а власть принадлежала дьяволу, как это ни ужасно.

— Был?

— Мефистофель сосредоточил в своих руках правление и даёт художнику контракты. И это достаточно печальная история. И меня интересует она.

Если говорить честно и выдавать некую тайну, которая у меня сейчас есть, я напишу когда-нибудь книгу о метасюжете и его происхождении. Почему разные писатели в одно и то же время, не сговариваясь, начинают разрабатывать одну и ту же фабулу? Два писателя незнакомых, очень разных, одновременно пишут роман о коротышках: в России Носов, в Англии Толкиен. Общего ничего — один кинооператор, другой англист. Одновременно вся русская культура, включая Набокова, разрабатывает роман о родственном растлении — инцесте, растлении малолетних, бегстве с любовником и мёртвом ребёнке. «Доктор Живаго», «Тихий Дон» и «Лолита» в этом смысле встраивается в одну линию.

Есть великая стимулирующая, очень в этом смысле полезная книга Ольги Фрейденберг «Поэтика сюжета и жанра», где эмпирически, на большом материале рассматривается вопрос: а, собственно, почему одна и та же фабула предполагает определенный набор персонажей? Это вопрос очень увлекательный. Почему сюжет о бродячем (или крепостном) театре предполагает обязательно наличие Лисы Алисы и Кота Базилио, которые возникают и в романе про Буратино, и в драме Пастернака про слепую красавицу, где есть эта пара нищих? Понимаете, это как развёртывание в единственно возможном направлении. Мне нравится эта механика: сюжет может быть изложен единственно возможным образом с определённым набором персонажей.

— Прототипология? Этим вопросом вплотную занимается Институт Судьбоанализа Сонди.

— Мы это пока понимаем эмпирически. Почему трикстерский сюжет имеет семь устойчивых черт: герою нравится женщина, рядом с героем не может быть женщины, у героя есть глупый друг, у героя есть враг-предатель, у героя проблемы с отцом, герой обязательно носитель модернистской морали и герой обязательно волшебник. Вот почему это так? Это, в общем, проблема научная. Работа американского структуралиста Александра Жолковского «Блистающие одежды» — там доказано, что мотив воскресения всегда сопряжён с мотивом переодевания. Он открыл явление кластера, то есть мотивного комплекса. Почему одному и тому же сюжету сопутствует кластер? Вот меня эта идея потрясла. Я в своей жизни нащупал кластер — и избавился от него. Хотя Жолковский, мой старший большой товарищ, рассматривает это как слишком прикладное использование его грандиозной идеи. А я — большую пользу.

Когда-нибудь я напишу книгу, которая будет называться «Абсолютный бестселлер», и там будут изложены все сюжеты бестселлеров в их топографической связи, как они нанесены на карту истории. Почему сюжет об Одиссее сменяется сюжетом о Телемахе. Но больше, кроме меня, это никому не интересно, это лабораторная работа для немногих.

— Дмитрий Львович, не лукавьте: вы же сами говорили, что «вещаете» с некоего «канала». Наверняка же ваш «канал» опирается на интерес аудитории!

— Нет, здесь сугубо научная проблема. Я заинтересовался, почему Лолита рожает мёртвого ребёнка. Это фабулой романа никак не обусловлено. Но это совпадает с «Хождением по мукам», с «Цементом» и «Тихим Доном». Если бы Набокову кто-то сказал об этом, он бы в рожу плюнул, а потом задумался. Императивно один и тот же сюжет требует одних и тех же героев.

— Почему не все литературоведы попадают в такой богатый и щедрый на путешествия, публичные выступления и общественное признание на грани с одиозностью сюжет, как вы?

— Отвечу вам литературоведческой историей, широко известной. Валерий Саблин был пятым кавалером ордена Боевого красного знамени. Сидят Саблин, Хлебников и Маяковский. Саблин говорит: Таких, как я, всего пятеро. Маяковский говорит: «Таких, как я, всего один». Хлебников: «А таких, как я, вообще нет».