Хочу понять себя: интервью с режиссером Николаем Хомерики
Режиссер Николай Хомерики снял спортивную драму «Белый снег», которая вышла в прокат. В интервью «Вечерке» он рассказал о своем новом фильме, об авторском и зрительском кино.
Режиссер Николай Хомерики снял спортивную драму «Белый снег», которая вышла в прокат. В интервью «Вечерке» он рассказал о своем новом фильме, об авторском и зрительском кино.
Наш разговор с режиссером Николаем Хомерики, в фильмографии которого есть и фантастический детектив, и психологический триллер, и фильмкатастрофа, разумеется, начался с вопроса о его спортивной драме «Белый снег».
—Николай Феликсович, в вашем фильме главная героиня — «королева лыжни» Елена Вяльбе — совершает, надо признать, довольно неоднозначные поступки.
— Если бы все ее действия были однозначными, наверное, она не добилась бы такого успеха в спорте. Мне кажется, для того, чтобы чего-то достичь, иногда нужно принимать неоднозначные решения.
—Вы снимали фильм про то, на что способен человек при движении к цели?
— Отчасти да — про преодоление трудностей, которые возникают на этом пути. Но еще для меня это история о женщине в России, о том, как маленькая девочка пробивается к высотам.
— В последнее время вышло несколько фильмов про женщин-спортсменок. Это новый тренд?
— Мне кажется это просто стечением обстоятельств. Если бы вышло несколько спортивных фильмов про мужчин, то никто бы ничего не сказал. А тут сразу: «А, значит, это тренд!» Может, где-то на Западе и занимаются формированием трендов, но не у нас. У меня просто было желание снять кино про сильный характер, про жизнь спортсменки Елены Вяльбе. К сожалению, не все удалось вместить в двухчасовой фильм. Но и в том, что вошло, есть много эпизодов, в которых зрители смогут сравнить поведение главной героини со своим, задуматься: «А как бы я поступил на ее месте?» В этом есть определенный смысл.
— Расскажите о том, что не вошло в фильм...
— Например, нам не удалось показать линию жизни дедушки и бабушки Елены Вяльбе. Эти персонажи в картине есть, но нет всей их удивительной истории, рассказа, через что им пришлось пройти. А про это можно снять отдельный полнометражный фильм!
Так, дедушку Елены, который работал военным атташе в Санкт-Петербурге, по ложному обвинению отправили в Магадан. Бабушка поехала за ним на перекладных. Месяц туда добиралась, выступала с баяном на проходящих поездах, потому что надо было что-то есть. Потом работала в лагерной столовой. Когда она заболела, муж отрубил себе руку, чтобы его комиссовали из лагеря, перевели в город, чтобы жене было легче. И бабушка обварила руку в кипящей каше для того, чтобы ее отправили к нему. У них отобрали первого ребенка, когда тот родился... Там такое было, что, когда я читал, у меня слезы капали.
— В этом году заявлен выход еще одного вашего фильма — «Любовь».
— Этот сложный авторский фильм про любовь, наверное, предназначен не для широкого зрителя. Я снял его прошлой осенью. Сейчас монтирую.
— В чем разница при работе над авторским и зрительским кино?
— При создании зрительского кино режиссер заточен на то, чтобы каждая сцена вызывала у человека определенную эмоцию. И не дай бог, чтобы он заскучал или испытал негатив, потому что в результате скажет, что фильм тяжелый, и люди на него не пойдут.
При создании же авторского кино можно рассчитывать на тех, кто приходит в кинотеатр готовым чуть-чуть потрудиться, произвести некую работу, чтобы ответить себе на какие-то вопросы. На подобное кино идут не для развлечения. На него не заскакивают между покупками в торговом центре, а собираются как на серьезный спектакль в театр. И при создании такого фильма думаешь уже совершенно о другом — о том, как заставить зрителя включиться в эту внутреннюю работу.
— Какова цель режиссера, когда он снимает кино на волнующую его тему — вынести ее на обсуждение, самому в ней подробнее разобраться?
— Хороший авторский фильм всегда ставит вопрос. Мне кажется, что правильно его сформулировать — куда сложнее, чем дать на него ответ. Ведь искусство — это процесс. Это когда тебя что-то тревожит, и ты ищешь, что это. Мне было бы неинтересно снимать фильм, заранее зная ответ.
Для меня мои авторские картины — это возможность, написав некую историю, создав сценарий, поработав с артистами, исследовать волнующую тему. Поэтому, думаю, когда фильм будет смонтирован, мы вместе с вами будем изучать, а что же такое получилось, почему именно так, а не иначе? Во время же работы все делается интуитивно.
Но это не означает, что я не знаю, про что снимаю свое кино. Нет. Просто как, например, ответить на вопрос, что такое любовь? Тот, кто даст однозначный ответ, будет выглядеть глупо. Ведь есть то, что нельзя конкретно определить, к чему ты можешь лишь попробовать прикоснуться, исследовать это. Сказать: «Может, оно устроено так, а может, вот так или вообще иначе». И такое кино нужно, чтобы в человеке начался процесс осмысления, который, вероятно, поможет ему нащупать свой ответ.
— Вам не кажется, что авторское кино находится в несколько ущемленном положении по сравнению с кино зрительским?
— Не только в нашей стране, но и во всем мире даже на самые крупные фестивали сегодня в основном отбирают фильмы, которые не задают вопросы, а дают ответы, я бы так сказал. Раньше брали примерно половину картин зрительских, а половину — сложных, экспериментальных, просмотр которых требует труда. Сейчас баланс нарушен — где-то 90 на 10, в лучшем случае. Так происходит, потому что те же фестивали все больше подстраиваются под зрителя.
— Почему?
— Из-за денег, конечно. Спрос рождает предложение. Многие кинодеятели ищут востребованные сюжеты. Вот смотришь фестивальные фильмы, а они все об одном. Думаешь: «Значит, и мне надо подобное снять». И это замкнутый круг. Происходит некоторая коммерциализация киноискусства. Повезло музыке — сколько бы все ни коммерциализировалось, люди всегда будут отличать консерваторию от рок-клуба. И у них всегда будет возможность пойти послушать классический концерт. А кино — искусство, связанное с шоу. И шоу в нем поедает остатки искусства.
— Печально.
— Но есть и плюсы, как говорится. Например, по сравнению с тем временем, когда я был студентом. Тогда надо было иметь деньги на пленку, на камеру, а на других носителях ты просто не смог бы снять фильм.
Сейчас у любого выпускника творческого вуза есть возможность сделать кино самому. Мне в 2000 году пришлось квартиру поменять, чтобы на разницу в деньгах снять дипломную работу. А сегодня достаточно иметь айфон или какую-то недорогую камеру и найти, где можно записать звук. Это можно сделать за небольшие деньги.
У меня друг ведет мастерскую в Санкт-Петербурге, и его студенты буквально за 200 тысяч рублей снимают полный метр и делают неплохие фильмы.
Это в некотором смысле дает надежду, что не всем обязательно придется проходить через комитеты, где выдают деньги, через продюсеров, которые тебе скажут — это интересно, а это нет. Ты можешь выложить работу в сеть, и люди посмотрят, оценят. Это большой плюс!
— Как вы относитесь к мнению, что режиссерское образование стоит получать уже в зрелом возрасте? Ведь вы и сами пошли учиться этой специальности не сразу — первое образование у вас экономическое.
— Полностью поддерживаю. Я думаю, что человеку, когда он идет на режиссерский факультет, должно быть минимум 25 лет. А раньше... Знаете, это все равно, что в 18 лет становиться тренером в большом спорте. Для того, чтобы что-то понять в жизни, надо ее хоть чуть-чуть узнать.
Мне было примерно 25, когда я стал учиться на Высших режиссерских курсах, и я там был самым молодым. Средний возраст студентов — 33–35 лет. И я тянулся к ним, узнавал у сокурсников что-то про жизнь. Меня это очень обогатило. Но я к тому моменту уже и сам что-то успел увидеть.
— Как вы поняли, что хотите быть режиссером?
— Я часто ходил в Музей кино на Краснопресненской, его сейчас уже нет. Там собирались люди, которым было интересно кино. И я влился в ту среду. Ходил из зала в зал, где можно было посмотреть подряд три разных фильма: и Эйзенштейна, и Годара, и на закуску, например, «Начало» Панфилова. Там все крутилось, вертелось, и, попав в этот котел, мне очень захотелось быть к нему причастным. Самым интересным же было что-то создать самому. И я стал думать о том, чтобы стать режиссером.
И когда жил за границей, там тоже была видеотека, где я набирал по пять кассет и смотрел по несколько фильмов разных режиссеров, которые занимались настоящим киноискусством. И заразился этим. Потом поступил, стал учиться. А там уже у меня стало что-то получаться...
— Как вы воспринимаете сегодняшний мир? Что вас беспокоит?
— Я считаю себя антиглобалистом. Думаю, в мире много разных проблем. Но для меня главная та, что он становится слишком одинаковым. Приезжаешь в одну страну, в другую, а там одни и те же магазины, скоро будут одни и те же продукты продавать...
Происходит какая-то унификация. Теряется самобытность каждого народа, каждого человека. Вот это меня очень сильно беспокоит. Почему, скажем, фермеры во Франции должны покупать огурцы из Испании, а не имеют права выращивать свои? Но это если говорить про мир...
Так-то я занимаюсь тем, что стараюсь понять хотя бы что-то про себя.
ДОСЬЕ
Николай Хомерики родился 17 апреля 1975 года в Москве. Окончил экономический факультет Московского международного университета. Затем учился и работал в Амстердаме.
Вернулся в Москву, осваивал профессию на Высших курсах сценаристов и режиссеров в мастерской Владимира Хотиненко. Обучался в аспирантуре французской киношколы La Femis.
Его авторские фильмы «977», «Сказка про темноту», «Сердца бумеранг» тепло приняли на фестивалях, включая международные. В сериальном формате снял «Синдром дракона», «Тайны города Эн». В его фильмографии около 20 лент, включая «Ледокол» (2016), «Селфи» (2017), «Девятую» (2019) и многие другие проекты.
Читайте также: Московский кинофестиваль пройдет с 22 по 29 апреля