Константин Лопушанский: «Талантливое не выживет. Но гениальное — пробьётся!»

Константин Сергеевич Лопушанский — знаменитый режиссер, автор кинокартин "Письма мертвого человека", "Посетитель музея", "Русская симфония", "Конец века", "Гадкие лебеди", "Роль" и "Сквозь черное стекло". Абсолютно самобытный и бескомпромиссный художник, ни разу в жизни не допустивший ни одной уступки грубому массовому вкусу.

— Вас называют учеником Тарковского. Насколько это справедливо?

— На самом деле моими главными учителями в кинематографе были двое — Эмиль Владимирович Лотяну и Андрей Арсеньевич Тарковский. Изначально я получил искусствоведческое и музыкальное образование, а потом, заинтересовавшись кино, поступил на Высшие курсы режиссеров и сценаристов в Москве — причем попал в мастерскую Лотяну. И у нас среди прочих стал читать лекции по кинорежиссуре Андрей Арсеньевич Тарковский.

Впоследствии он выделил из числа студентов нескольких человек, с которыми общался больше остальных — и мне посчастливилось попасть в их число. Поскольку учащимся полагалась летняя практика на снимающемся фильме, я попросился к Андрею Арсеньевичу — и он согласился меня взять. Эмиль Владимирович Лотяну, будучи мудрым педагогом, такое разрешение тоже дал.

Так я попал на "Сталкер" к Тарковскому, что считаю одним из значительнейших событий моей жизни. Наблюдение над созданием "Сталкера" мне очень многое дало в плане опыта — а также подарило мне знакомство с замечательным Николаем Григорьевичем Гринько, являвшимся одним из постоянных актеров Тарковского. Год спустя Гринько согласился сняться в главной роли в моем дипломном короткометражном фильме "Соло".

Также на "Сталкере" я впервые увидел братьев Стругацких. Естественно, тогда я не мог знать, что вскоре буду работать с Борисом Натановичем над сценарием "Писем мертвого человека", а еще спустя четверть века экранизирую одну из известнейших вещей братьев — "Гадкие лебеди"…

— Говорят, что на мировоззрение человека очень сильно влияет опыт его детства. Что было в вашем детстве такого, что потом повлияло на ваше творчество?

— Я родился и вырос в советском Днепропетровске. Этот город был известен своей военной промышленностью, там находился завод по производству ракет… Неподалеку от нашего дома было подземное сооружение — возможно, его сначала хотели использовать в качестве бомбоубежища, а потом там стали хранить пленку. Однажды туда залезли дети и нечаянно подожгли эту пленку. Я тогда находился рядом во дворе — и навсегда запомнил это зрелище вырвавшегося наружу столба огня, похожего очертаниями на ядерный гриб… Помню людей, в ужасе бежавших прочь от того места с сумасшедшими от страха глазами…

Те, кто застал советское время, не забыли — тогда год от года все сильнее нарастал страх, предчувствие ядерной катастрофы. Мы росли в окружении желто–зеленых плакатов, изображавших всех этих жутких монстров в противогазах; нас и самих заставляли надевать противогазы на уроках гражданской обороны. И в нас росло подсознательное ощущение, что этим однажды все и закончится — ядерным апокалипсисом. Собственно, именно это ощущение и породило фильм "Письма мертвого человека".

— Как вообще вам в середине 80–х разрешили снимать "Письма мертвого человека"? Ведь тема фильма — гибель человечества в атомной войне, жуткое существование немногих групп выживших — резко расходилась с советским казенным оптимизмом, навязываемым сверху…

— Расходилась — это еще мягко сказано. В 84–м, когда у меня появился первый вариант сценария "Писем", в СССР бушевал жуткий разгул цензуры, гайки закручивались до упора. Помню, как мы с Ваней Дыховичным шли с Тарковским и жаловались ему: дескать, ничего толкового нынче сделать невозможно, все живое душат… И он сказал нам тогда фразу, которая навеки врезалась мне в память: "Вы знаете, ребята, талантливое сейчас не выживет — задушат… Но гениальное — пробьется!" То есть надо делать заявку именно на гениальное, переть вперед, не тратя времени на рефлексию, — и за тебя в какой–то момент вступятся совершенно немыслимые мистические силы.

Так, в общем–то, и получилось. В Союзе кинематографистов СССР, куда я обратился со сценарием, сидели замечательные мудрые дамы. Выслушав меня, они посоветовали: "Костя! Тебе надо пойти в Комитет советских ученых против ядерной угрозы — и заручиться их поддержкой".

Совет оказался дельным: я обратился в этот самый комитет, объяснил там свой замысел — и мою идею восприняли вполне положительно. Они тогда пропагандировали концепцию "ядерной зимы", выступали по всему миру с объяснениями сути атомной угрозы. А тут приходит молодой режиссер и говорит, что желает снять картину с наглядным показом последствий атомной войны. Они даже особо не вникали в сценарий — им достаточно было услышать, что в его создании участвовал Борис Стругацкий. А сейчас даже трудно объяснить, с каким обожанием советская интеллигенция относилась к творчеству братьев Стругацких.

И в комитете с легкостью сочинили в мою поддержку письмо за подписью вице–президента академии наук СССР Велихова — отправившееся в госкомитет по кинематографии. Это письмо заткнуло рот противникам моего фильма. Проект запустили в производство.

— Легко ли шли съемки фильма?

— Один из влиятельных чиновников от кинематографа, из руководства студии — не буду называть имя, он уже умер — вызывал меня практически каждую неделю и грозил, что закроет мою картину. А однажды высказал совершенно умопомрачительную претензию: "Почему у вас все актеры — евреи?"

Встречаю вскоре после этого знаменитого режиссера Илью Авербаха: "Костя, как дела?" Рассказал ему про мои проблемы с этим чиновником — и Авербах возмутился. Был он по характеру человеком жестким, прямым, да и пользовался немалым влиянием. Пошел он прямо к этому чиновнику и так неплохо ему "вломил"…

Понятно, тот невзлюбил меня еще сильнее… Тем не менее съемки шли. Дабы максимально себя обезопасить, мы с моими соавторами Славой Рыбаковым и Борисом Стругацким придумали так называемый "сценарий внутри сценария". То есть добавили к базовому сценарию ряд дополнительных сцен — ничего с точки зрения сюжета не значивших, зато "идеологически правильных", отвечающих чаяниям советской цензуры. Разумеется, снимать эти сцены на пленку я не собирался — но их наличие на бумаге усиливало наши позиции в спорах с той же цензурой. Потом, когда редактура студии просмотрела отснятый материал, в меня вцепились: "Где эти сцены?!"

Фильм "Письма мертвого человека" нарушал все нормы советского кинематографа — картина о ядерной войне, там нет ни хороших советских людей, ни плохих американцев, плюс мрачная концовка, плюс религиозный подтекст… Возник, естественно, скандал, производство картины остановили и, возможно, решили списать ее, как тогда называлось, "в убытки".

— И как же вам удалось выкрутиться?

— Тут надо учитывать, что это уже был 1986 год — стало быть, заря "перестройки, гласности и нового мышления". За меня вступилось "Первое объединение Ленфильма", в рядах которого состояли Авербах, Алексей Герман, Семен Аранович, Динара Асанова, Кира Муратова, Юрий Клепиков — дескать, чего вы обижаете молодого режиссера? Я втихомолку показал черновой вариант картины тем же Герману, Арановичу — и им этот материал понравился. Они энергично взялись за спасение фильма, пошли спорить с чиновниками…

Опять же на пользу пошел тот факт, что главную роль в "Письмах мертвого человека" играл Ролан Быков — чрезвычайно популярный в ту пору. А дальше вмешались обстоятельства — трагические для страны, но лично мне пошедшие на пользу. Я только–только закончил печать первой копии фильма, а тут цветоустановщица мне и говорит: "Послушайте радио. Там говорят о какой–то катастрофе — кажется, в Чернобыле…" Именно Чернобыль во многом сделал мое произведение востребованным — отныне оно воспринималось как фильм–предупреждение.

Позже мне рассказали, что окончательно судьбу "Писем мертвого человека" решил лично Михаил Сергеевич Горбачев. Он посмотрел картину и на следующий день отзвонил председателю комитета по кинематографии Ермашу. Сказал: "Ну наконец–то, Филипп Тимофеевич, вы перестроились!" Тот от счастья издает приказ: отпечатать две тысячи прокатных копий. В конце мая состоялся премьерный показ, пошли хвалебные отзывы — один из которых опубликовал в "Правде" сам Евгений Евтушенко. Элем Климов, только что возглавивший Союз кинематографистов СССР, распорядился отправить фильм на Венецианский фестиваль.

Однако туда он пришел с провокационной аннотацией от Госкино: о том, что сюжет, дескать, повествует о ядерном инциденте на американской военной базе. Надо полагать, это напакостил кто–то из госкиношных чиновников. В любом случае картина взлетела — ее посмотрели миллионы людей, она собрала целый ряд наград, в том числе зарубежных… Была в 1987 году представлена в Каннах…

— Вам как режиссеру довелось поработать в двух эпохах. Какая цензура хуже — цензура идеологии или цензура денег, требующая подменять авторское высказывание развлекательным продуктом?

— Я бы сказал, что обе они хуже. Другое дело, что тогда, при СССР, в нашей среде считалось неприличным "сломаться", пойти на компромисс с системой. В советское время даже многие работники цензуры делали свое дело с извинениями: "Я же тоже интеллигентный человек, все понимаю — но…" Им было стыдно за то, что они вынуждены были делать.

А сейчас никому ни за что не стыдно. Напротив, выгодно продать свой талант — нынче предмет гордости. И на этом сломались, увы, многие небесталанные люди…

Конечно, никто не возражает против того, что должно существовать и развлекательное кино: надо быть снисходительным к человеческим слабостям. Да и вообще — все жанры хороши, пусть расцветают все цветы! Но когда диктатура денег пытается убить интеллектуальный кинематограф, это настоящая катастрофа.

Владимир ВЕРЕТЕННИКОВ.

Полностью интервью опубликовано в латвийской газете "СЕГОДНЯ"